mcmarco

Fake "Voyage à Nantes"

Entre deux violences policières, les moyens de la protestation s'élargissent...

One shot Diane & Actéon

Marc Vayer, un jeune plasticien [55 ans] originaire des steppes du nord de la Mayenne [France], a exposé à Nantes ce dimanche 6 mars 2016 un dispositif de treize pièces peintes sur papier.

Intitulé "Diane & Actéon", ces treize formats de tailles respectables évoquent la question du regard au travers de l'histoire d'Actéon chasseur qui surprend Diane au bain. Celle-ci transforme immédiatement Actéon en cerf et il se fait dévorer par ses propres chiens.
[Lire ici le développé de cette histoire]

Ce dispositif était présenté en "one shot" cinq heures durant, vite accrochée et vite décrochée, dans le cadre de "l'infime festival", organisé par la maison d'édition "à la criée" à l'occasion de la sortie du "Guide indigène de détourisme de Nantes et Saint Nazaire".

M.V. en compagnie de D. H. et C. O.

Carte de la ZAD de NDDL

Carte de la Zone à Défendre de Notre-Dame-des-Landes

Carte 960 x 670 cm [160 x 335 cm pliée] impression quadri 80 gr

coordination éditorial : "à la criée" Rezé

graphistes : Mano, Pia & les formes vives et Quentin Faucompret

impression Media graphic Rennes / Dépot légal BNF février 2016

En vente "à prix coutant" : 1 € l'exemplaire
Sur la ZAD, dans les assos à Nantes et ailleurs, lors des différents événements

Possibilité de commander par multiples de 10 exemplaires
[Charge à vous de distribuer ensuite généreusement ou de revendre la carte 1 € pièce pour vous rembourser]

10 cartes = 10 € + port 3 € 20 = 13 € 20
20 cartes = 20 € + port 3 € 20 = 23 € 20
30 cartes = 30 € + port 4 € 90 = 34 € 90
40 cartes = 40 € + port 6 € 40 = 46 € 40
50 cartes = 50 € + port 6 € 40 = 56 € 40
100 cartes = 100 €+ port 6 € 40 = 106 € 40

Vous pouvez nous contacter à l'adresse mail : cartezad@laposte.net

et/ou envoyer un chèque à l'ordre de la criée [Asssociation à la criée, 14 rue Guy Lelan 444400 Rezé] avec :

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Carte de la ZAD de NDDL

Carte de la ZAD de NDDL [détail].

A propos du "Grand verre"

Par Marc Vayer

D'anciens élèves désormais étudiants m'envoient cette photo d'eux-mêmes. Ils semblent dubitatifs devant la reproduction suspendue de "In advance of the broken arm" (1915), ready-made de Marcel Duchamp.

Les élèves s'étonnent parfois que plusieurs topos soient consacrés aux travaux de Marcel Duchamp. Mais c'est bien parce qu'il a non seulement été au cœur des nouvelles pratiques de l'art moderne et quasiment à l'origine de l'art contemporain comme genre artistique, mais aussi parce ce qu'il n'a cessé de mettre en scène ce qu'il a appelé "le processus créatif".

Le grand verre comme mode d’emploi & les readymades comme preuves

[Autant prévenir que cet article va très vite, et qu’il faudra de nombreux développements ultérieurs pour mieux comprendre la cohérence du travail de Marcel Duchamp]

Marcel Duchamp a inventé l’appellation readymade et commencé à produire ces « objets » en parallèle de la mise en chantier (de 1915 à 1923) de « La mariée mise à nue par ses célibataires même », autrement appelé « le grand verre ». Ceci n’est pas une anecdote dans la biographie de Marcel Duchamp.

Frappé par le refus d’exposition de son tableau le « nu descendant l’escalier n°2 » au Salon des Indépendants de 1912 (voir article Le nu et l’escalier vs l’automate et la spirale) et stupéfait par le succès de ce même tableau à l’exposition de l’Armory Show aux Etats Unis en 1913, Marcel Duchamp arrête de peindre, arrête d’être un « artiste » pour devenir un penseur, un philosophe, un anthropologue. Marcel Duchamp développe une réflexion sur le statut de l’œuvre d’art et n’aura de cesse d’alimenter cette réflexion avec des productions plastiques, des agencements multiples et variés, des textes, de la scénographie et de l’édition.

Marcel Duchamp analyse la production d’œuvre d’art à l’ère moderne comme un processus qui va du refus par le plus grand nombre à la réhabilitation par un petit groupe. La production de readymade est toute entière destinée à expérimenter ce processus et le « Grand verre » en est le mode d’emploi.

Marcel DUCHAMP
Le grand verre ou La mariée mise à nue par ses célibataires même
1915 - 1923 (définitivement inachevé). 2,72 m x 1,76 m. Philadephia museum of art.
[dessin vectoriel Marc VAYER sur la foi d’une reconstitution dessinée de Richard Hamilton]

Bien-sûr, cette explication du travail de Marcel Duchamp va à l’encontre de la plupart du travail critique fourni depuis des décennies. Ce travail critique, basé sur des critères esthétiques, « rétiniens » comme disait Duchamp, n’avait pas imaginé un seul instant que les productions d’agencements et de textes de Duchamp étaient cryptées selon le mode d’un rébus.

La plupart des critiques - historiens d’art - commentateurs se sont arrachés les cheveux pour décrire, puis « interpréter » le « Grand verre ».
Si on s’en tient à l’aspect rétinien, au simple regard sur les aspects plastiques (formes, couleurs, composition, textures), on peut facilement se laisser aller à gloser sur la « machinerie », sur le parcours de « quelque chose » dans la machine, on peut développer un discours sur toutes les références sexuées, on peut magnifier la transparence du support en verre. Mais cette voie interprétative ne nous hisse pas au niveau de la pensée de Marcel Duchamp.

Dans l’esprit de M.D., « le Grand verre » est indissociable de « la boite verte », dans laquelle il a accumulé 93 notes manuscrites concernant la réalisation du « grand verre », réalisée et diffusée en 1934. Ces différentes notes ressemblent à un délire dada où rien n’aurait de sens, mais Marcel Duchamp a toujours expliqué qu’il s’agissait de ses notes de travail, notes qui devraient pourtant expliquer le pourquoi et le comment de « La mariée mise à nue et ses célibataires même ».

libre arbitre - âne de Buridan note boite verte 1912

Ces notes sont codées, le « Grand verre » est codé, les readymades sont codés, et le grand décodeur s’appelle Alain Boton (voir article Marcel Duchamp l’expérienceur).
Alain Boton a mis en évidence l’ensemble du code de Marcel Duchamp, son « nominalisme » comme il l’appelait lui-même.

Dans toutes les productions de M.D., les ingrédients ont une signification constante.

Ainsi, à chaque fois que M.D. met en scène une surface réfléchissante, de façon rétinienne, cela renvoi le regard du regardeur et cela lui permet d’évoquer ce qu’il appelle « le renvoi miroirique », la vanité et l’amour-propre du regardeur.

Fresh window 1921. Traduction en français = veuve joyeuse. (cuir synthétique = miroir = toile) + vert = lumière verdâtre du gaz d’éclairage = regard rétinien. « Les célibataires qui regardent ne voient qu’eux-même. » « Rrose Sélavy est une veuve joyeuse, une mariée ayant perdu son partenaire (partner). La postérité ne peut être que veuve puisque l’artiste doit être mort pour former un couple avec elle »

Modell vor « dem Großen Glas » von Marcel Duchamp, Philadelphia Museum of Art, 1954 © Munchner Stadtmuseum/Sammlung Fotografie, Archiv Hermann Landshoff / courtesy Schirmer/Mosel

Ainsi, à chaque fois que M.D. utilise dans un de ses agencements de l’étoffe, du tissu, du filet, du gaze, du fil, de la ficelle, du grillage, de la corde, c’est à chaque fois pour signifier la « toile », l’œuvre d’art en tant que genre.

Allégorie du genre : portrait de Georges Washington 1943. Gaze teintée, ouate, papier gouaché découpé, papier doré, clous, dans boîte en bois et verre 54,8 x 42 x 8,4 cm
Inscriptions : S.D.T.R.H.DR. à l'encre sur le bois : Allegorie de genre / MARCEL DUCHAMP / N.Y. / 1943 Réalisé à New York à la demande du magazine Vogue pour la couverture du numéro commémoratif de l'Independence Day (4 juillet), il fut refusé par les éditeurs. L'oeuvre superpose trois images: un profil de Washington, la carte des Etats-Unis et la bannière étoilée.

Le voile de la mariée (La mariée mise à nue par ses célibataires même - 1915-1923)

Ainsi, à chaque fois que Duchamp utilise un récipient, un égouttoir, un tire-bouchon, un rince bouteille, il évoque la capacité d’une œuvre à recevoir le goût du regardeur.
Ainsi, à chaqe fois que M.D. utilise des poils, il s’agit pour lui d’évoquer le regard graveleux, ce qui freine en l’homme sa dimension spirituelle.

LHOOQ 1919.

• tifs / plexiglas 19 x 15 cm + polis collés, chevaux en haut, aisselle au milieu, pubien en bas. / Edition de luxe de la boite en valise / boite à Roberto Matta / http://sebastienrongier.net/spip.php?article226

Ces quelques exemples montrent l’ampleur du code utilisé et la cohérence que Duchamp a dû maintenir tout au long de sa vie créative.

Les readymades, pratiquement toujours des cadeaux offerts à des amis, ne sont parfois copiés et reproduits qu’à la fin de la vie de Marcel Duchamp, dans un moment où M.D. concède au marché de l’art pour mieux faire la preuve du phénomène de réhabilitation à l’œuvre ou « comment faire passer une pissotière au statut d’œuvre d’art ».

"La marie mise à nue par ses célibataires même" (1915-1923) Musée de Philadelphie

« La mariée mise à nue par ses célibataires même », OVNI du monde de l’art des années 1920, « Définitivement inachevé » en 1923, selon la formule de Marcel Duchamp, ne sera visible par un public de visiteurs de musée (Philadelphie) qu’en 1952.

On peut y contempler à loisir les « moules malics » en bas à gauche qui sont les célibataires/regardeurs qui signifient les modèles sociaux qui font vivre le monde de l’art.

On peut y regarder l’ensemble glissière/boyeuse/ciseaux, en bas au centre, qui représentent l’artiste.

On peut y voir les tamis, un peu plus haut, (sur la surface desquels sont déposés comme medium de la poussière, immortalisée par Man Ray)

On peut y discerner les « neufs tirés », sous le voile en haut à droite, qui représente la mort.

On peut y remarquer le « voile » qui évoque la postérité

et la mariée elle-même...

[Un décryptage plus complet du "Grand verre" sera opéré dans une prochain article]

« Le nu et l’escalier » vs « L’automate et la spirale »

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« Le nu et l’escalier » vs « L’automate et la spirale »

à propos du tableau "Nu descendant un escalier" Marcel Duchamp 1912
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Comme l’essentiel de la production de Marcel Duchamp, le tableau « Nu descendant un escalier n°2 » (1912) n’est pas ce qu’il paraît être. Et un peu plus de 100 ans après l’exposition de l’Armory Show à New-York, Chicago et Boston, il est enfin devenu possible d’évoquer ce tableau sans le qualifier de néo-cubiste, néo-futuriste ou néo-chnonophotographique.

Nu descendant un escalier n°2 Marcel Duchamp 2012

Le film « Le temps spirale » consacré à ce tableau dans la série "Palette" d’Alain Jaubert (1993) avait déjà évoqué le traitement par Duchamp de la dislocation du temps, de la « répétition d’instantanés et donc la négation de la peinture liée depuis toujours à l’instant ».
Vingt ans plus tard, en 2013, Le livre d’Alain Boton « Marcel Duchamp par lui même (ou presque) », nous fait mieux comprendre la hauteur de vue de M.D. qui « par cette spirale qui mène l’âme mécanique de l’homme moderne vers les « bas étages » dialogue, ni plus ni moins, avec Platon[1]. » Duchamp utilise dans ce tableau un vocabulaire plastique qu’il ne cessera de déployer par la suite, et dont le « grand verre » autrement dit la « mariée mise à nue par ses célibataires même » sera le grand mode d’emploi.

A partir de 1913, l’œuvre entière de Marcel Duchamp est déterminée par l’histoire du « Nu… ». La tableau est refusé dans un premier temps en France par les propres amis de Duchamp, puis il accède dans un second temps à l’énorme notoriété américaine.

De gauche à droite : Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon et Marcel Duchamp
devant l’atelier de Puteaux, vers 1910-1915.
Le groupe s’est constitué vers 1911 à l’occasion de réunions régulières de peintres tels Gleizes, Kupka, Léger, Metzinger, Picabia et les frères Duchamp.

La toile est donc refusée au Salon des Indépendants de 1912 par le groupe d’avant-garde cubistes français dit « de Puteaux » dont font partie les deux frères ainés de Duchamp. « Il y eu un événement en 1912 qui m’a un peu tourné les sangs, si je puis dire, c’est quand j’ai apporté le « Nu… » aux indépendants et qu’on m’a demandé de le retirer avant le vernissage […] Alors, je n’ai rien dit. J’ai dit parfait, parfait, j’ai pris un taxi jusqu’à l’exposition, j’ai pris mon tableau et je l’ai emporté[2] ». M.D. est là confronté très fortement à la question de « l’amour propre » qu’il ne cessera d’intégrer à ses préoccupations et à sa pensée artistique.
En octobre de la même année, le tableau est exposé à l’exposition cubiste de Barcelone en mai, puis en octobre à la Section d’or mais, semble-t-il, dans l’indifférence du public. Enfin M.D. l’inscrit avec 3 autres œuvres à l’Armory Show aux Etats-Unis.

L’Armory Show est une exposition internationale d'art moderne organisée par l'Association des peintres et sculpteurs américains, qui s'est tenue à New York du 17 février au 15 mars 1913, puis à Chicago et Boston. Elle rassembla au total 250 000 visiteurs. Elle fait date dans l'histoire américaine car elle fut la première exposition de ce genre.

Liste établie par Picasso d'artistes français pour l'Armory Show

C'est à New-York, Chicago et Boston que cette peinture acquiert une très grande notoriété lors de sa présentation à l’Armory Show en février-mars 1913. « On a du mal à se figurer l’ampleur du scandale que provoqua le tableau. Il était la cible de tous les caricaturistes, la risée de tous les New-yorkais qui se sentaient agressés par l’arrivée de l’art moderne européen et, par ce fait même, M.D. devint la coqueluche de tous ceux qui voulaient sortir de leur provincialisme[3]». Henri Pierre Roché, un grand ami de M.D retransmet plus tard l’anecdote : « Duchamp est le français le plus célèbre avec Napoléon et Sarah Bernhardt ».
« C’est surtout le titre du tableau qui déclencha le premier la colère des spectateurs. Ce titre faisait en effet référence à une traduction picturale. La représentation du corps humain nu est devenu à partir de la Renaissance un genre à part entière. Au corps glorieux du Christ et des martyrs, se substituent peu à peu des corps d’hommes et de femmes peints ou sculptées en dehors de toute préoccupation religieuse pour la seule délectation esthétique des spectateurs. Mais cet art profane à son tour à acquis une fonction sacrée : le nu, consacré en tant que genre est exposé, visité, analysé, commenté et sa charge érotique est désamorcée par la volonté de sérieux. A la belle époque le nu est encore florissant et les peintres, y compris les cubistes, continuent à montrer des femmes nues debout, assises ou couchées. Descendant un escalier : jamais.[4]»

C’est à la suite de ces deux événements, le refus par les uns, et la réhabilitation par les autres, que M.D. abandonne la peinture, et qu’il met en chantier pendant 8 ans (1915 - 1923) l’œuvre phare « La mariée mise à nue par ses célibataires même », dite également « le grand verre ». Ce « grand verre » se révèle être, à la suite du travail d’analyse approfondie effectué par Alain Boton, le mode d’emploi de la fabrique des œuvres d’art moderne, l’explication cryptée de ce phénomène par lequel toute œuvre d’art moderne n’existe, selon Marcel Duchamp, que par le refus des uns suivi de la réhabilitation par les autres.

Le tableau « Nu descendant un escalier n°2 » ne peut donc plus être vu simplement comme un tableau neo-chnonophotographique, néo-cubiste ou neo-futuriste.
M.D. lui-même donne des pistes plus consistantes que celles reposant sur l'hypothèse qu’il a simplement copié le procédé chronophotographique de Muybridge ou Marey. « Peint, comme il l'est, en sévères couleurs bois, le nu anatomique n'existe pas, ou du moins, ne peut pas être vu, car je renonçai complètement à l'apparence naturaliste d'un nu, ne conservant que ces quelque vingt différentes positions statiques dans l'acte successif de la descente[5]». Ou encore : « Le but n’était pas de donner une impression du mouvement, mais au contraire une forme descriptive schématique de ce devait être la mécanique du mouvement. »
« […] ce qui descend l'escalier n'est pas un corps humain nu (ni nuded, ni naked) mais un petit mannequin fabriqué à partir de plaques de contreplaqué fin, comme en font les étudiants des beaux-arts. Il ne faut pas confondre ces mannequins faits de plaques raides imbriquées les unes dans les autres dont on peut voir une image dans le numéro de la série documentaire « Palettes » consacré au Nu ... , avec les mannequins en bois plein faits de rondeurs plus proches de l'anatomie humaine. On peut très distinctement reconnaître, dans le Nu, une hanche et un bassin en forme de T (dans la silhouette à droite) [...]. Ces mannequins-là étaient mieux adaptés à ce que Duchamp voulait signifier, à savoir la raideur des automates. […] Ce qui est pris pour une représentation cubiste du corps humain est en fait une représentation presque réaliste d'un automate de bois en mouvement.[6]»
Plutôt qu’un véritable nu, une véritable forme humaine, M.D. a représenté un automate, une descente mécanique, préfiguration de l’image des « robots » qui sera popularisée dans les années 1920. M.D. « veut évoquer l'être humain quand il se comporte en automate.[7]»

Myrbridge

Marey

Ce tableau n’est donc pas ce qu’il paraît être. Pour la question du paraître, Marcel Duchamp emprunte à la chronophotographie et sans doute à bien d’autres sources l’univers graphique déployé dans le tableau. (voir en fin d’article des références potentielles). Cependant, novateur forcené, il introduit de nombreux signes jamais alors utilisés dans les peintures classiques.
« En figeant ainsi les silhouettes successives de son nu, Duchamp créé donc une figure abstraite mais tout à fait immobile. Il ne peut cependant éviter de lui conférer des signes de mouvement qui rappelle les dispositifs de Marey pour l’étude du mouvement. […] également des lignes en pointillé ; le signe emprunté à la géométrie évoque le déplacement, la translation selon une ligne imaginaire. […] Egalement aussi le signe des traits transversaux qui vont dans le sens du mouvement. Ce genre de graphisme aujourd’hui très familier n’apparaît jamais dans l’art classique. Ce sont les dessinateurs humoristiques qui se sont emparés de ce type de signes : Le déplacement rapide des corps sera symbolisé par des traits ou par un sillage. Comme autant de lamelles de temps consécutives liées entre elles par les traits de vitesse.[8]»

Le moulin à Café Marcel Duchamp 1911. C'est dans ce tableau, cadeau destiné à la cuisine d'un de ses frères, que Marcel Duchamp a pour la première fois de l'histoire de l'art utilisé le signe d'une flèche pour signifier le mouvement circulaire de la gauche vers la droite.

Nous avons vu que ce qui est nommé « nu » est en fait l’idée d’un être humain qui se comporte en automate, thème central de la réflexion de Marcel Duchamp développée dans le « grand verre » de 1915 à 1923, puis tout au long de sa longue vie jusqu’en 1968.
Mais il faut maintenant aborder la question de cet escalier qui n’en est pas un, cet escalier très commun dans les immeubles populaires parisiens, dont la rampe se termine par une boule de bois ou de cuivre poli.

Pourquoi un nu descend-il un escalier aussi commun ? On peut, comme Alain Jaubert imaginer la mise en scène par Marcel Duchamp d'un scénario courant à l'époque : « Ce qui aurait pu être ascension vers la lumière devient descente vers les ténèbres, chute, plongée vers l’enfer, malédiction. Peut-être le corps nu illuminé par le bec de gaz descend-il l'escalier pour le remonter et ainsi répéter mécaniquement ce geste répétitif et tarifé. »

Mais Marcel Duchamp se disait symboliste et par exemple très proche du travail d’Odilon Redon. M.D. n’a cessé d’utiliser des procédés symboliques dans ses readymades, ses couvertures de catalogues ou de magazines, ses scénographies d’exposition, ... ses écrits. La spirale est donc pour lui un élément symbolique au même titre que le colimaçon, le tire-bouchon et la vis sans fin. M.D. reprend-là un symbole utilisé par Platon.

Dialogue avec Platon / diagramme M.V.

On préfèrera inscrire ce tableau dans la logique postérieure du travail de Marcel Duchamp et lui rendre la grande cohérence qu'il a développé toute sa vie avec le "grand verre", les « readymades » et « Etant donnés... ». On préfèrera voir dans le tableau de Duchamp, comme le dissèque Alain Boton, une réflexion imagée de Duchamp sur le comportement mécanique de l'Homme qui l'entraîne vers la trivialité, vers le commun.

« On voit aussi que l'escalier descendu par le mannequin est un escalier en colimaçon. Il est à la fois suffisamment précis pour évoquer l'immeuble parisien et la notion d’ « étage », avec la boule sur chaque palier qui renvoie aux « bas-étages », et suffisamment disloqué pour laisser entendre qu'il peut s'agir d'un lieu abstrait, d'un espace abstrait où s'effectue la chute en tourbillon de l'âme selon Platon [...]. Aussi sommes-nous en droit de penser que nous avons devant les yeux l'image platonicienne de l'homme qui se comporte de manière raide et mécanique, c'est-à-dire sourd à lui-même, de l'homme qui se fige en cadre et dès lors, n'écoutant plus son hasard, tombe en spirale vers la trivialité et l'opinion. Ou, autrement dit, descend d'un étage vers « les bas-étages et leur logique » ou bien encore « descend les marches d'orgueil »[9].

Enfin, pour aller plus loin, on sait qu'une des grandes préoccupations de Marcel Duchamp, est d’évoquer la vanité, l'orgueil, l'amour-propre. M.D. inscrit sa façon de penser dans les pas de Platon mais aussi dans ceux des chercheurs en neurologie contemporains qui prennent en compte les deux façons d’avoir conscience de soi-même.

Dérivé des catégories de Paul Ricœur : de l’identité ipse (l’identité comme

fait d’être soi-même à travers le temps) à l’identité idem

(le fait de rester le même) / diagramme M.V.

« Si au point de vue strictement chronologique, je suis le même individu que le peintre de ces peintures, l’écoulement linéaire du temps (1912/1952) n’est pas une justification de l’identicité de M.D. 1912 avec M.D. 1952. Au contraire, je crois qu’il (y) a une dissociation constante, si cette dissociation n’est pas empêchée par des considérations et des acceptations superficielles du principe d’identité. »

[Marcel Duchamp, réponse à une lettre d’Helen Freeman 1952]

Nous pouvons ainsi commencer à confirmer que le "Nu descendant un escalier n°2" est autre chose que l'image d'un personnage nu descendant un escalier.

Ce tableau semble plutôt être une métaphore graphique, la représentation de notre condition ambivalente entre pensée mécanisée qui nous porte vers les préjugés et libre-arbitre qui nous pousse à la remise en cause.

Ainsi, pour finir, il nous faut revenir et conclure sur l'utilisation par M.D. de l'imagerie chronophotographique.

Marcel Duchamp utilise cette imagerie chronographique comme moyen de représenter graphiquement cette identité toujours changeante dans le temps. Il "colle", là encore à la référence platonicienne, dans la « représentation de l'âme, invariante et immortelle, dans sa façon d'exister dans le temps ».

Alain Boton nous invite à nous interroger sur l'existence d'une petite sphère blanche au milieu du tableau et nous questionner sur les raisons de cette présence.

« Si donc Duchamp pour représenter la mêmeté utilise la répétition chronophotographique, il aura représenté l’ « ipséité » dans son tableau par quelque chose qui s’oppose explicitement à elle : par quelque chose d’unique donc. J’ai eu la chance de passer beaucoup de temps à scruter le tableau puisque, bien que j’ai quitté le centre Pompidou depuis des années, j’ai travaillé ponctuellement à l’exposition sur le futurisme pour laquelle Didier Ottinger avait fait venir le Nu descendant un escalier de Philadelphie. Et ce signe graphique existe. C’est la petite sphère blanchâtre que l’on voit au centre du personnage arrivé en bas de l’escalier. Unique et incongrue. Différente des points noirs qui renvoient à la technique d’Étienne-Jules Marey. Eux se répètent et prolongent un tiré de la même pâte, elle non. [...] ceux qui comme Arasse ont soin du détail, connaissent les extraordinaires subtilités graphiques que les Lorenzetti, les fra Angelico, les Piero della Francesca et autres Francesco del Cossa ont mis en œuvre pour représenter l’irreprésentable. » [10].

"Nu descendant un escalier n°2" [détail]

Le tableau "Nu descendant un escalier n°2" n'est donc pas la représentation d'un personnage nu qui descend un escalier.

C'est la métaphore d'une partie de notre condition humaine, irrémédiablement attirée vers les facilités du jugement du goût et des aprioris, en tension avec la possibilité d'une singularité, de la possibilité du libre-arbitre.

Cette métaphore utilise les symboles de la décomposition du mouvement d'un pantin (mécanisation, automatisme du comportement), de la descente d'un escalier sans fin réelle (descente vers les "bas étages" des habitudes, des aprioris), en confrontation avec le symbole de la petite sphère blanche (élément perturbateur représentant la possibilité d'une remise en cause).

Marc Vayer nov 2015

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[1] [3] [6] [7] [9. p125] [10] Marcel Duchamp par lui même (ou presque) / Alain Boton, 2013 Fage [2] Marcel Duchamp, sa vie même / Marc Partouche, 2005 Al Dante [4] [8] Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier, Le temps spirale, film réalisé par Alain Jaubert en 1993 et diffusé sur ARTE. [5] Duchamp du signe. Écrits de Marcel Duchamp réunis et présentés par Michel Sanouillet. Collection Champs / Flammarion, 1994. p.151.

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Encore à cet astre. Ebauche pour une illustration du poème de Laforgue. 1911
Duchamp crayonne une étude très simple. Un personnage gravite un escalier. Autour de lui des rayons ensuite raturés. A gauche, une autre silhouette, le bas d’un corps nu. Au centre, superposé à la première scène une amorce de visage. « Dans le dessin la figure bien-sûr monte l’escalier mais tandis que j’y travaillait, l’idée du nu ou bien du titre je ne me souviens pas lequel des deux me vint à l’esprit. »

Nu descendant l'escalier n°1 - Marcel Duchamp

"Nu descendant un escalier n°3" Reproduction photographique grandeur nature avec colorisation à la main par Marcel Duchamp. Pour le couple Arensberg.

Appartement du couple Arensberg avec "Nu descendant un escalier n°3"

Affiche pour le 5ème anniversaire de l'Armory Show. Marcel Duchamp (1963)

Regardons [...] l'affiche pour l'exposition 50ème Anniversary of the Famous International Armory Show 1913 (1963). On y voit le Nu descendant un escalier représenté d'une manière étrange. On sait qu'en 1963 le tableau de 1912 est considéré comme un chef-d’œuvre, qu'il a donc acquis une dimension de plus, et c'est justement ce qui nous est indiqué ostensiblement. Marcel Duchamp présente sa peinture, par définition 2D, sous la forme d'une houle de papier froissé ou quelque chose de similaire qui, en tout cas, donne l'impression d'être un objet 3D. Cet effet de boule 3D est obtenu graphiquement par le découpage du Nu… en forme patatoïde et par l'ajout d'ombres irrégulières.
L'effet recherché est de donner du volume à l'objet concret. Mais ce qui est remarquable, c'est que de cet effet en premier lieu graphique découle un sens métaphorique concernant l'objet historique ; grâce aux ombres, il nous est indiqué que le Nu… est regardé d'un point de vue rétinien et que c'est par ce regard porteur d'ombres que le tableau passe de à n+l, c'est-à-dire que s'accomplit son passage à la postérité. Ici, la nécessité des ombres pour donner l'impression d'un objet en volume est une métaphore de la nécessité qu'un regard rétinien se pose sur l'objet pour qu'il accède à la postérité.
Et en effet, historiquement, ce n'est pas une véritable compréhension du tableau (on en est loin ! ) qui l'a fait entrer dans la postérité, mais bien son rôle historique de « scandale » durant l'Armory Show. C'est le regard rétinien seul, représenté par les ombres, qui a réussi cette transsubstantiation. [...] "Marcel Duchamp par lui-même (ou presque)" Alain Boton FAGE 2013. p.104

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L'escalier d'or ou Les marches d'or – Edward Burne-Jones – 1880

Femme cueillant des fleurs Kupka 1910. Série de 5 pastels. A la succession des poses correspond une décomposition du spectre des couleurs.

Femme cueillant des fleurs Kupka 1910. Série de 5 pastels

Duchamp a lu le livre « le voyage au pays de la quatrième dimension » (1912) de Pawlowsky dans lequels sont évoqués le mouvement immobile, ou le voyage instantané, l’escalier horizontal et d’autres situations paradoxales.