Quadryptique : ça bouge...

Quadryptique : ça bouge...

L'atelier est frais, l'internet sur musicme ou france culture, et je reprends le quadryptique. Sur "Léda", des flammes et les ailes du cygne ; sur "suctusstupratio", j'enlève le crâne et le colosse couché tel qu'ils sont sur les photos ci-dessous et je retravaille les puttis.

L'insurrection qui vient

Note de lecture

L'insurrection qui vient
Comité invisible ; Éditions La fabrique 2007

(...) En fait de solution,la pression pour que rien ne se passe, et avec elle le quadrillage policier du territoire, ne vont cesser de s'accentuer. Le drone qui, de l'aveu même de la police, a survolé le 14 juillet dernier la Seine-Saint-Denis dessine le futur en couleur plus franches que toutes les brumes humanistes. Que l'on ait pris le soin de préciser qu'il n'était pas armé énonce assez clairement dans quelle voie nous sommes engagés. (...)

(...) « 1 AM WHAT 1 AM. » Jamais domination n'avait trouvé mot d'ordre plus insoupçonnable. Le maintien du Moi dans un état de demi-délabrement permanent, dans une demi-défaillance chronique est le secret le mieux gardé de l'ordre des choses actuel. Le Moi faible, déprimé, autocritique, virtuel est par essence ce sujet indéfiniment adaptable que requiert une production fondée sur l'innovation, l'obsolescence accélérée des technologies, le bouleversement constant des normes sociales, la flexibilité généralisée. Il est à la fois le consommateur le plus vorace et, paradoxalement, le Moi le plus productif, celui qui se jettera avec le plus d'énergie et d'avidité sur le moindre projet, pour revenir plus tard à son état larvaire d'origine.

« CE QUE JE SUIS », alors ? Traversé depuis l'enfance de flux de lait, d'odeurs, d'histoires, de sons, d'affections, de comptines, de substances, de gestes, d'idées, d'impressions, de regards, de chants et de bouffe. Ce que je suis ? Lié de toutes parts à des lieux, des souffrances, des ancêtres, des amis, des amours, des événements, des langues, des souvenirs, à toutes sortes de choses qui, de toute évidence, ne sont pas moi. Tout ce qui m'attache au monde, tous les liens qui me constituent, toutes les forces qui me peuplent ne tissent pas une identité, comme on m'incite à la brandir, mais une existence, singulière, commune, vivante, et d'où émerge par endroits, par moments, cet être qui dit «je». Notre sentiment d'inconsistance n'est que l'effet de cette bête croyance dans la permanence du Moi, et du peu de soin que nous accordons à ce qui nous fait.

Il y a un vertige à voir ainsi trôner sur un gratte- ciel de Shanghaï le «I AM WHAT 1 AM» de Reebok. L'Occident avance partout, comme son cheval de Troie favori, cette tuante antinomie entre le Moi et le monde, l'individu et le groupe, entre attachement et liberté. La liberté n'est pas le geste de se défaire de nos attachements, mais la capacité pratique à opérer sur eux, à s'y mouvoir, à les établir ou à les trancher. La famille n'existe comme famille, c'est-à-dire comme enfer, que pour celui qui a renoncé à en altérer les mécanismes débilitants, ou ne sait comment faire. La liberté de s'arracher a toujours été le fantôme de la liberté. On ne se débarrasse pas de ce qui nous entrave sans perdre dans le même temps ce sur quoi nos forces pourraient s'exercer.

«I AM WHAT 1 AM», donc, non un simple mensonge, une simple campagne de publicité, mais une campagne militaire, un cri de guerre dirigé contre tout ce qu'il y a entre les êtres, contre tout ce qui circule indistinctement, tout ce qui les lie invisiblement, tout ce qui fait obstacle à la parfaite désolation, contre tout ce qui fait que nous existons et que le monde n'a pas partout l'aspect d'une autoroute, d'un parc d'attraction ou d'une ville nouvelle : ennui pur, sans passion et bien ordonné, espace vide, glacé, où ne transitent plus que des corps immatriculés, des molécules automobiles et des marchandises idéales. (...)

(...) Les grands patrons qui ne sont pas issus de la noblesse d'état façon Polytechnique-ENA sont les parias du monde des affaires où l'on admet, en coulisse, qu'ils font un peu pitié. Bernard Tapie est leur héros tragique : adulé un jour, en taule le lendemain, intouchable toujours. Qu'il évolue maintenant sur scène n'a rien d'étonnant. En le contemplant comme on contemple un monstre, le public français le tient à bonne distance et, par le spectacle d'une si fascinante infamie, se préserve de son contact. (...)

(...) Là réside le paradoxe actuel : le travail a triomphé sans reste de toutes les autres façons d'exister, dans le temps même où les travailleurs sont devenus superflus. Les gains de productivité, la délocalisation, la mécanisation, l'automatisation et la numérisation de la production ont tellement progressé qu'elles ont réduit à presque rien la quantité de travail vivant nécessaire à la confection de chaque marchandise. Nous vivons le paradoxe d'une société de travailleurs sans travail, où la distraction, la consommation, les loisirs ne font qu'accuser encore le manque de ce dont ils devraient nous distraire. La mine de Carmaux, qui se rendit célèbre pendant un siècle pour ses grèves violentes, a été reconvertie en Cap Découverte. C'est un « pôle multiloisir » où l'on fait du skateboard et du vélo, et qui se signale par un "musée de la mine" dans lequel on simule des coups de grisou pour les vacanciers. (...)

(...) Les centres historiques, longtemps sièges de la sédition, trouvent sagement leur place dans l'organigramme de la métropole. Ils y sont dévolus au tourisme et à la consommation ostentatoire. Ils sont les îlots de la féerie marchande, que l'on main- tient par la foire et l'esthétique, par la force aussi. La mièvrerie étouffante des marchés de Noël se paye par toujours plus de vigiles et de patrouilles de municipaux. Le contrôle s'intègre à merveille au paysage de la marchandise, montrant à qui veut bien la voir sa face autoritaire. L'époque est au mélange, mélange de musiquettes, de matraques télescopiques et de barbe à papa. Ce que ça suppose de surveillance policière, l'enchantement ! (...)

(...) Tout est à renverser dans les discours écologistes. Là où ils parlent de « catastrophes » pour désigner les dérapages du régime actuel de gestion des êtres et des choses, nous ne voyons que la catastrophe de son si parfait fonctionnement. La plus grande vague de famine connue jusqu'alors dans la zone tropicale (1876-1879) coïncide avec une sécheresse mondiale, mais surtout avec l'apogée de la colonisation. La destruction des mondes paysans et des pratiques vivrières avait fait disparaître les moyens de faire face à la pénurie. Plus que le manque d'eau, ce sont les effets de l'économie coloniale en pleine expansion qui ont couvert de millions de cadavres décharnés toute la bande tropicale. Ce qui se présente partout comme catastrophe écologique n'a jamais cessé d'être, en premier lieu, la manifestation d'un rapport au monde désastreux. Ne rien habiter nous rend vulnérables au moindre cahot du système, au moindre aléa climatique. Pendant qu'à l'approche du dernier tsunami les touristes continuaient de batifoler dans les flots, les chasseurs-cueilleurs des îles se hâtaient de fuir les côtes à la suite des oiseaux. Le paradoxe présent de l'écologie, c'est que sous prétexte de sauver la Terre, elle ne sauve que le fondement de ce qui en a fait cet astre désolé. (...)

(...) C'est dans les dysfonctionnements, les courts-circuits du système qu'apparaissent les éléments de réponse logiques à ce qui pourrait cesser d'être un problème. Parmi les signataires du protocole de Kyoto, les seuls pays à ce jour qui remplissent leurs engagements sont, bien malgré eux, l'Ukraine et la Roumanie. Devinez pourquoi. L'expérimentation la plus avancée à l'échelle mondiale en fait d'agriculture « biologique » se tient depuis 1989 sur l'île de Cuba. Devinez pourquoi. C'est le long des pistes africaines, et pas ailleurs, que la mécanique automobile s'est élevée au rang d'art populaire. Devinez comment.(...)

(...) Notre dépendance à la métropole — à sa médecine, à son agriculture, à sa police — est telle, à présent, que nous ne pouvons l'attaquer sans nous mettre en péril nous-mêmes. C'est la conscience informulée de cette vulnérabilité qui fait l'autolimitation spontanée des mouvements sociaux actuels, qui fait redouter les crises et désirer la "sécurité". (...)

(...) Voir la gueule de ceux qui sont quelqu'un dans cette société peut aider à comprendre la joie de n'y être personne. (...)

(...) Aucun ordre social ne peut durablement se fonder sur le principe que rien n'est vrai. Aussi, il faut le faire tenir. L'application à toute chose, de nos jours, du concept de «sécurité» exprime ce projet d'intégrer aux êtres mêmes, aux conduites et aux lieux l'ordre idéal à quoi ils ne sont plus prêts à se soumettre. «Rien n'est vrai» ne dit rien du monde, mais tout du concept occidental de vérité. La vérité, ici, n'est pas conçue comme un attribut des êtres ou des choses, mais de leur représentation. Est tenue pour vraie une représentation conforme à l'expérience. La science est en dernier ressort cet empire de l'universelle vérification. Or toutes les conduites humaines, des plus ordinaires aux plus savantes, reposent sur un socle d'évidences inégalement formulées, toutes les pratiques partent d'un point où choses et représentations sont indistinctement liées, il entre dans toute vie une dose de vérité qu'ignore le concept occidental. On peut bien parler, ici, de «vrais gens», c'est invariablement pour se moquer de ces pauvres d'esprit. De là que les Occidentaux sont universellement tenus par ceux qu'ils ont colonisés pour des menteurs et des hypocrites. De là qu'on leur envie ce qu'ils ont, leur avance technologique, jamais ce qu'ils sont, que l'on méprise à juste titre. On ne pourrait enseigner Sade, Nietzsche et Artaud dans les lycées si l'on n'avait disqualifié par avance cette notion-là de vérité. Contenir sans fin toutes les affirmations, désactiver pas à pas toutes les certitudes qui viennent fatalement à se faire jour, tel est le long travail de l'intelligence occidentale. La police et la philosophie en sont deux moyens convergents quoique formellement distincts. (...)

(...) L'affaire n'est pas simple, car à mesure que l'on attend de la population un surcroît de travail policier - de la délation à rengagement occasionnel dans les milices citoyennes -, les forces de police se fondent dans la foule. Le modèle passe-partout de l'intervention policière, même en situation émeutière, c'est désormais le flic en civil. L'efficacité de la police lors des dernières manifs contre le CPE venait de ces civils qui se mêlaient à la cohue, attendant l'incident pour se dévoiler : gazeuse, matraque, flashball, interpellation ; le tout en coordination avec les services d'ordre des syndicats. La simple possibilité de leur présence suffit à jeter le soupçon parmi les manifestants : qui est qui ?, et à paralyser Faction. Etant admis qu'une manifestation n'est pas un moyen de se compter mais bien un moyen d'agir, nous avons à nous doter des moyens de démasquer les civils, les chasser et le cas échéant leur arracher ceux qu'ils tentent d'arrêter. (...)

(...) Chaque acte de harcèlement ranime cette vérité, énoncée en 1842 : «La vie de l'agent de police est pénible ; sa position au milieu de la société aussi humiliante et méprisée que le crime même [...] La honte et l'infamie l'enserrent de toutes parts, la société le chasse de son sein, l'isole comme un paria, lui crache son mépris avec sa paie, sans remords, sans regrets, sans pitié [...] la carte de police qu'il porte dans sa poche est un brevet d'ignominie. » Le 21 novembre 2006, les pompiers en manifestation à Paris ont attaqué les CRS à coups de marteau et en ont blessé quinze. Cela pour rappeler qu'« avoir la vocation d'aider» ne pourra jamais être une excuse valable pour intégrer la police. (...)

La pensée sauvage

La pensée sauvage
Claude Lévi-Strauss ; La pléiade Œuvres 2008

p 576

(...) D'ailleurs, une forme d'aclivité subsiste parmi nous qui, sur le plan technique, permet assez bien de concevoir ce que, sur le plan de la spéculadon, put être une science que nous préférons appeler « première » plutôt que primitive : c'est celle communément désignée par le terme de bricolage. Dans son sens ancien, le verbe bricoler s'applique au jeu de balle et de billard, à la chasse et à l'équitation, mais toujours pour évoquer un mouvement incident : celui de la balle qui rebondit, du chien qui divague, du cheval qui s'écarte de la ligne droite pour éviter un obstacle15. Et, de nos jours, le bricoleur reste celui qui œuvre de ses mains, en utilisant des moyens détournés par comparaison avec ceux de l'homme de l'art. Or, le propre de la pensée mythique est de s'exprimer à l'aide d'un répertoire dont la composition est hétéroclite et qui, bien qu'étendu, reste tout de même limité ; pourtant, il faut qu'elle s'en serve, quelle que soit la tâche qu'elle s'assigne, car elle n'a rien d'autre sous la main. Elle apparaît ainsi comme une sorte de bricolage intellectuel, ce qui explique les relations qu'on observe entre les deux.

Comme le bricolage sur le plan technique, la réflexion mythique peut atteindre, sur le plan intellectuel, des résultats brillants et imprévus. Réciproquement, on a souvent noté le caractère mythopoétique du bricolage : que ce soit sur le plan de l'art, dit « brut » ou « naïf» ; dans l'architecture fantastique de la villa du Facteur Cheval, dans celle des décors de Georges Méliès ; ou encore celle, immortalisée par Les Grandes Espérances de Dickens, mais sans nul doute d'abord inspirée par l'observation, du « château » suburbain de Mr Wemmick, avec son pont-levis miniature, son canon saluant 9 heures, et son carré de salades et de concombres grâce auquel les occupants pourraient soutenir un siège, s'il le fallait...

La comparaison vaut d'être approfondie, car elle fait mieux accéder aux rapports réels entre les deux types de connaissance scientifique que nous avons distingués. Le bricoleur est apte à exécuter un grand nombre de tâches diversifiées ; mais, à la différence de l'ingénieur, il ne subordonne pas chacune d'elles à l'obtention de madères premières et d'outils conçus et procurés à la mesure de son projet : son univers instrumental est clos, et la règle de son jeu est de toujours s'arranger avec les « moyens du bord », c'est-à-dire un ensemble à chaque instant fini d'oudis et de matériaux, hétéroclites au surplus, parce que la composidon de l'ensemble n'est pas en rapport avec le projet du moment, ni d'ailleurs avec aucun projet pardculier, mais est le résultat condngent de toutes les occasions qui se sont présentées de renouveler ou d'enrichir le stock, ou de l'entretenir avec les résidus de constructions et de destructions antérieures. L'ensemble des moyens du bricoleur n'est donc pas définissable par un projet17 (ce qui supposerait d'ailleurs, comme chez l'ingénieur, l'existence d'autant d'ensembles instrumentaux que de genres de projets, au moins en théorie) ; il se définit seulement par son instrumentante, autrement dit, et pour employer le langage même du bricoleur, parce que les éléments sont recueillis ou conservés en vertu du principe que «ça peut toujours servir». De tels éléments sont donc à demi particularisés : suffisamment pour que le bricoleur n'ait pas besoin de l'équipement et du savoir de tous les corps d'état ; mais pas assez pour que chaque élément soit astreint à un emploi précis et déterminé. Chaque élément représente un ensemble de relations, à la fois concrètes et virtuelles ; ce sont des opérateurs, mais utilisables en vue d'opérarions quelconques au sein d'un type.

C'est de la même façon que les éléments de la réflexion mythique se situent toujours à mi-chemin entre des percepts et des concepts. Il serait impossible d'extraire les premiers de la situation concrète où ils sont apparus, tandis que le recours aux seconds exigerait que la pensée puisse, provisoirement au moins, mettre ses projets entre parenthèses.
Or, un intermédiaire existe entre l'image et le concept : c'est le signe, puisqu'on peut toujours le définir, de la façon inaugurée par Saussure à propos de cette catégorie particulière que forment les signes linguistiques, comme un lien entre une image et un concept, qui, dans l'union ainsi réalisée, jouent respectivement les rôles de signifiant et de signifié.

Comme l'image, le signe est un être concret, mais il ressemble au concept par son pouvoir référentiel : l'un et l'autre ne se rapportent pas exclusivement à eux-mêmes, ils
peuvent remplacer autre chose que soi. Toutefois, le concept possède à cet égard une capacité illimitée, tandis que celle du signe est limitée. La différence et la ressemblance ressortent bien de l'exemple du bricoleur. Regardons-le à l'œuvre : excité par son projet, sa première démarche pratique est pourtant rétrospective : il doit se retourner vers un ensemble déjà constitué, formé d'outils et de matériaux ; en faire, ou en refaire, l'inventaire ; enfin et surtout, engager avec lui une sorte de dialogue, pour répertorier, avant de choisir entre elles, les réponses possibles que l'ensemble peut offrir au problème qu'il lui pose. Tous ces objets hétéroclites qui constituent son trésor*, il les interroge pour comprendre ce que chacun d'eux pourrait « signifier », contribuant ainsi à définir un ensemble à réaliser, mais qui ne différera finalement de l'ensemble instrumental21 que par la disposition interne des parties. Ce cube de chêne peut être cale pour remédier à l'insuffisance d'une planche de sapin, ou bien socle, ce qui permettrait de mettre en valeur le grain et le poli du vieux bois. Dans un cas il sera étendue, dans l'autre matière. Mais ces possibilités demeurent toujours limitées par l'histoire particulière de chaque pièce, et par ce qui subsiste en elle de prédéterminé, dû à l'usage originel pour lequel elle a été conçue, ou par les adaptations qu'elle a subies en vue d'autres emplois. Comme les unités constitutives du mythe, dont les combinaisons possibles sont limitées par le fait qu'elles sont empruntées à la langue où elles possèdent déjà un sens qui restreint la liberté de manœuvre, les éléments que collectionne et utilise le bricoleur sont « précontraints » (Lévi-Strauss /, p. 5 5). D'autre part, la décision dépend de la possibilité de permuter un autre élément dans la fonction vacante, si bien que chaque choix entraînera une réorganisation complète de la structure, qui ne sera jamais telle que celle vaguement rêvée, ni que telle autre, qui aurait pu lui être préférée.

Sans doute, l'ingénieur aussi interroge, puisque l'existence d'un « interlocuteur » résulte pour lui de ce que ses moyens, son pouvoir, et ses connaissances ne sont jamais illimités, et que, sous cette forme négative, il se heurte à une résistance avec laquelle il lui est indispensable de transiger. On pourrait être tenté de dire qu'il interroge l'univers, tandis que le bricoleur s'adresse à une collection de résidus d'ouvrages humains, c'est-à-dire à un sous-ensemble de la culture. La théorie de l'informarion montre d'ailleurs comment il est possible, et souvent utile, de ramener les démarches du physicien à une sorte de dialogue avec la nature, ce qui atténuerait la distinction que nous essayons de tracer. Pourtant, une différence subsistera toujours, même si l'on tient compte du fait que le savant ne dialogue jamais avec la nature pure, mais avec un certain état du rapport entre la nature et la culture, définissable par la période de l'histoire dans laquelle il vit, la civilisation qui est la sienne, les moyens matériels dont il dispose. Pas plus que le bricoleur, mis en présence d'une tâche donnée il ne peut faire n'importe quoi ; lui aussi devra commencer par inventorier un ensemble prédéterminé de connaissances théoriques et pratiques, de moyens techniques, qui restreignent les solutions possibles.

La différence n'est donc pas aussi absolue qu'on serait tenté de l'imaginer ; elle demeure réelle, cependant, dans la mesure où, par rapport à ces contraintes résumant un état de civilisation, l'ingénieur cherche toujours à s'ouvrir un passage et à se situer au-delà, tandis que le bricoleur, de gré ou de force, demeure en deçà, ce qui est une autre façon de dire que le premier opère au moyen de concepts, le second au moyen de signes. Sur l'axe de l'opposition entre nature et culture, les ensembles dont ils se servent sont percepriblement décalés. En effet, une des façons au moins dont le signe s'oppose au concept tient à ce que le second se veut intégralement transparent à la réalité, tandis que le premier accepte, et même exige, qu'une certaine épaisseur d'humanité soit incorporée à cette réalité. Selon l'expression vigoureuse et difficilement traduisible de Peirce : « ît addresses somebody.»

On pourrait donc dire que le savant et le bricoleur sont l'un et l'autre à l'affût de messages, mais, pour le bricoleur, il s'agit de messages en quelque sorte prétransmis et qu'il collectionne : comme ces codes commerciaux qui, condensant l'expérience passée de la profession, permettent de faire économiquement face à toutes les situations nouvelles (à la condition, toutefois, qu'elles appartiennent à la même classe que les anciennes) ; tandis que l'homme de science, qu'il soit ingénieur ou physicien, escompte toujours l'autre message qui pourrait être arraché à un interlocuteur, malgré sa réticence à se prononcer sur des questions dont les réponses n'ont pas été répétées à l'avance. Le concept apparaît ainsi comme l'opérateur de Vouverture de l'ensemble avec lequel on travaille, la signification comme l'opérateur de sa réorganisation : elle ne l'étend ni le renouvelle, et se borne à obtenir le groupe de ses transformations.

L'image ne peut pas être idée, mais elle peut jouer le rôle de signe, ou, plus exactement, cohabiter avec l'idée dans un signe ; et, si l'idée n'est pas encore là, respecter sa place future et en faire apparaître négativement les contours. L'image est figée, liée de façon univoque à l'acte de conscience qui l'accompagne ; mais le signe et l'image devenue signifiante, s'ils sont encore sans compréhension, c'est-à-dire sans rapports simultanés et théoriquement illimités avec d'autres êtres du même type — ce qui est le privilège du concept —, sont déjà permutables, c'est-à-dire susceptibles d'entretenir des rapports successifs avec d'autres êtres, bien qu'en nombre limité, et, comme on l'a vu, à la condition de former toujours un système où une modification affectant un élément intéressera automatiquement tous les autres : sur ce plan, l'extension et la compréhension des logiciens existent, non comme deux aspects distincts et complémentaires, mais comme réalité solidaire. On comprend ainsi que la pensée mythique, bien qu'engluée dans les images, puisse être déjà généralisatrice, donc scientifique : elle aussi travaille à coups d'analogies et de rapprochements, même si, comme dans le cas du bricolage, ses créations se ramènent toujours à un arrangement nouveau d'éléments dont la nature n'est pas modifiée selon qu'ils figurent dans l'ensemble instrumental ou dans l'agencement final (qui, sauf par la disposition interne, forment toujours le même objet) : « on dirait que les univers mythologiques sont destinés à être démantelés à peine formés, pour que de nouveaux univers naissent de leurs fragments » (Boas i, p. 18). Cette profonde remarque néglige cependant que, dans cette incessante reconstruction à l'aide des mêmes matériaux, ce sont toujours d'anciennes fins qui sont appelées à jouer le rôle de moyens : les signifiés se changent en signifiants, et inversement.

Cette formule, qui pourrait servir de définition au bricolage, explique que, pour la réflexion mythique, la totalité des moyens disponibles doive aussi être implicitement inventoriée ou conçue, pour que puisse se définir un résultat qui sera toujours un compromis entre la structure de l'ensemble instrumental et celle du projet. Une fois réalisé, celui-ci sera donc inévitablement décalé par rapport à l'intention initiale (d'ailleurs, simple schème), effet que les surréalistes ont nommé avec bonheur « hasard objectif ». Mais il y a plus : la poésie du bricolage lui vient aussi, et surtout, de ce qu'il ne se borne pas à accomplir ou exécuter ; il « parle », non seulement avec les choses, comme nous l'avons déjà montré, mais aussi au moyen des choses : racontant, par les choix qu'il opère entre des possibles limités, le caractère et la vie de son auteur. Sans jamais remplir son projet, le bricoleur y met toujours quelque chose de soi.

De ce point de vue aussi, la réflexion mythique apparaît comme une forme intellectuelle de bricolage. La science tout entière s'est construite sur la distinction du contingent et du nécessaire, qui est aussi celle de l'événement et de la structure. Les qualités qu'à sa naissance elle revendiquait pour siennes étaient précisément celles qui, ne faisant point partie de l'expérience vécue, demeuraient extérieures et comme étrangères aux événements : c'est le sens de la notion de qualités premières. Or, le propre de la pensée mythique, comme du bricolage sur le plan pratique, est d'élaborer des ensembles structurés, non pas directement avec d'autres ensembles structurés*, mais en utilisant des résidus et des débris d'événements : « odds and ends», dirait l'anglais, ou, en français, des bribes et des morceaux, témoins fossiles de l'histoire d'un individu ou d'une société. En un sens, le rapport entre diachronie et synchronie est donc inversé : la pensée mythique, cette bricoleuse, élabore des structures en agençant des événements, ou plutôt des résidus d'événements**, alors que la science, «en marche» du seul fait qu'elle s'instaure, crée, sous forme d'événements, ses moyens et ses résultats, grâce aux structures qu'elle fabrique sans trêve et qui sont ses hypothèses et ses théories. Mais ne nous y trompons pas : il ne s'agit pas de deux stades, ou de deux phases, de révolution du savoir, car les deux démarches sont également valides. Déjà, la physique et la chimie aspirent à redevenir qualitatives, c'est-à-dire à rendre compte aussi des qualités secondes qui, quand elles seront expliquées, redeviendront des moyens d'explication ; et peut-être la biologie marque-t-elle le pas en attendant cet accomplissement, pour pouvoir elle-même expliquer la vie. De son côté, la pensée mythique n'est pas seulement la prisonnière d'événements et d'expériences qu'elle dispose et redispose inlassablement pour leur découvrir un sens ; elle est aussi libératrice, par la protestation qu'elle élève contre le non-sens, avec lequel la science s'était d'abord résignée à transiger.
(...)

p 604

(...)
Jamais et nulle part, le « sauvage » n'a sans doute été cet être à peine sorti de la condition animale, encore livré à l'empire de ses besoins et de ses instincts, qu'on s'est trop souvent plu à imaginer, et, pas davantage, cette conscience dominée par l'affectivité et noyée dans la confusion et la participation. Les exemples que nous avons cités, les autres qu'on aurait pu leur joindre témoignent en faveur d'une pensée rompue à tous les exercices de la spéculation, proche de celle des naturalistes et des hermétiques de l'Anriquité et du Moyen Age : Galien, Pline, Hermès Trismégiste, Albert le Grand...
De ce point de vue, les classifications « totémiques » sont probablement moins loin qu'il ne semble de l'emblématisme végétal des Grecs et des Romains, s'exprimant par le moyen de couronnes d'olivier, de chêne, de laurier, d'ache, etc. ; ou de celui qui se pratiquait encore dans l'Eglise médiévale où, selon la fête, on jonchait le chœur de foin, de jonc, de lierre, ou de sable.
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p 617

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Quand il entreprit d'étudier la façon dont les Hanunôo des îles Philippines classent les couleurs, Conkiin fut d'abord déconcerté par des confusions et des contradictions apparentes ; pourtant, celles-ci disparaissaient dès que l'informateur était prié de définir, non plus des échantillons isolés, mais des oppositions internes à des paires contrastées. Il y avait donc un système cohérent, mais celui-ci ne pouvait ressortir dans les termes de notre propre système, qui utilise deux axes : celui de la valeur et celui du chromatisme. Toutes les équivoques furent levées quand on comprit que le système hanunôo comporte également deux axes, mais autrement définis : il distingue les couleurs, d'une part en relativement claires et relativement foncées, d'autre part selon qu'elles sont habituelles aux plantes fraîches ou aux plantes desséchées ; les indigènes rapprochent ainsi du vert la couleur marron et luisante d'une section de bambou qui vient d'être coupé, alors que nous-mêmes la rapprocherions du rouge si nous devions la classer dans les termes de l'opposition simple entre les couleurs rouge et verte qu'on rencontre en hanunôo (Conkiin 2).
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p 727

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On voit par cet exemple comment le dynamisme logique, qui est une propriété du système, parvient à surmonter ce qui, même pour Saussure, ne constitue pas une antinomie. Outre que, comme les langues, les systèmes de classification peuvent être inégalement situés par rapport à l'arbitraire et à la motivation sans que cette dernière cesse d'y être opérante", le caractère dichotomique que nous leur avons reconnu explique comment les aspects arbitraires (ou qui nous apparaissent tels, car peut-on jamais affirmer qu'un choix, arbitraire pour l'observateur, n'est pas motivé du point de vue de la pensée indigène ?) viennent se greffer, sans les dénaturer, sur les aspects rationnels. Nous avons représenté les systèmes de classification comme des « arbres » ; et la croissance d'un arbre illustre bien la transformation qui vient d'être évoquée. Dans ses parties inférieures, un arbre est, si l'on peut dire, puissamment motivé : il faut qu'il ait un tronc, et que celui-ci tende à la verticale. Les basses branches comportent déjà plus d'arbitraire : leur nombre, bien qu'on puisse le prévoir restreint, n'est pas fixé d'avance, non plus que l'orientation de chacune et son angle de divergence par rapport au tronc ; mais ces aspects démeurent tout de même liés par des relations réciproques, puisque les grosses branches, compte tenu de leur propre poids et des autres branches chargées de feuillage qu'elles supportent, doivent équilibrer les forces qu'elles appliquent sur un commun point d'appui. Mais, au fur et à mesure que l'atféntion se déplace vers des étages plus élevés, la part de la motivation s'affaiblit, et celle de l'arbitraire augmente : il n'est plus au pouvoir des branches terminales de compromettre la stabilité de l'arbre, ni de changer sa forme caractéristique.
Leur multiplicité et leur insignifiance les ont affranchies des contraintes initiales, et leur distribution générale peut s'expliquer indifféremment par une série de répétitions, à échelle de plus en plus réduite, d'un plan qui est aussi inscrit dans les gènes de leurs cellules, ou comme le résultat à fluctuations statistiques. Intelligible au départ, la structure atteint, en se ramifiant, une sorte d'inertie ou d'indifférent logique. Sans contredire à sa nature première, elle peut désormais subir l'effet d'incidents multiples et variés, qui surviennent trop tard pour empêcher un observateur attentif de l'identifier et de la classer dans un genre.
(...)

p 777

(...)
Par conséquent, toutes les conditions sont objectivement réunies pour que nous concevions le monde des oiseaux comme une société humaine métaphorique : ne lui esl-elle pas, d'ailleurs, littéralement parallèle à un autre niveau ? La mythologie et le folklore attestent, par d'innombrables exemples, la fréquence de ce mode de représentation ; telle la comparaison, déjà citée, faite par les Indiens Chickasaw entre la société des oiseaux et une communauté humaine*.

Or, cette relation métaphorique, imaginée entre la société des oiseaux et la société des hommes, s'accompagne d'un procédé de dénomination qui, lui, est d'ordre métonymique (nous ne nous croyons pas lié, dans ce travail, par les subtilités des grammairiens, et la synecdoque — « espèce de métonymie », dit Littré — ne sera pas traitée par nous comme un trope distinct) : quand on baptise des espèces d'oiseaux Pierrot, Margot, ou Jacquot, on prélève ces prénoms sur un lot qui est l'apanage des êtres humains, et le rapport des prénoms d'oiseaux aux prénoms humains est donc celui de la partie au tout.

La situation est symétrique et inverse pour les chiens. Non seulement ceux-ci ne forment pas une société indépendante, mais, comme animaux « domestiques », ils font partie de la société humaine, tout en y occupant une place si humble que nous ne songerions pas, suivant l'exemple de certains Australiens et Amérindiens, à les appeler comme des humains, qu'il s'agisse de noms propres ou de termes de parenté. Bien au contraire, nous leur affectons une série spéciale : Azor, Médor, Sultan, Fido, Diane (ce dernier, prénom humain sans doute, mais d'abord perçu comme mythologique), etc., qui sont presque tous des noms de théâtre formant une série parallèle à ceux qu'on porte dans la vie courante, autrement dit, des noms métaphoriques. Par conséquent, lorsque le rapport entre espèces (l'humaine et l'animale) est socialement conçu comme métaphorique, le rapport entre les systèmes de dénominations respectifs prend le caractère métonymique ; et quand le rapport entre espèces est conçu comme métonymique, les systèmes de dénominations assument un caractère métaphorique.
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Le totémisme aujourd'hui
Claude Lévi-Strauss ; La pléiade Œuvres 2008

p 450

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De même, pour que l'académisme pictural pût dormir sur ses deux oreilles, il ne fallait pas que le Greco fût un être sain, apte à récuser certaines manières de représenter le monde, mais un infirme dont les figures élongées attestaient seulement une malformation du globe oculaire... Dans ce cas comme dans l'autre, on consolidait dans l'ordre de la nature des modes de la culture qui, s'ils avaient été reconnus pour tels, auraient aussitôt déterminé la particularisation d'autres modes, auxquels une valeur universelle était acccordée. En faisant de l'hystérique ou du peintre novateur des anormaux, on s'offrait le luxe de croire qu'ils ne nous concernaient pas et qu'ils ne mettaient pas en cause, du seul fait de leur existence, un ordre social, moral, ou intellectuel accepté.
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p 505

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Pour que l'ordre social soit maintenu (et s'il ne l'était pas, il n'y aurait plus de problème, puisque la société considérée disparaîtrait ou se transformerait en une société différente), il faut assurer la permanence et la solidarité des clans, qui sont les segments dont se compose la société. Cette permanence et cette solidarité ne peuvent reposer que sur des sentiments individuels, et ceux-ci réclament, pour se manifester efficacement, une expression collective, qui doit se fixer sur des objets concrets :

- sentiments individuels d'attachement (implique) conduites collectives, ritualisées (implique) objet représentatif du groupe

Ainsi s'explique le rôle dévolu, dans les sociétés contemporaines, aux symboles tels que drapeaux, rois, présidents, etc.
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p 532

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Encouragé par cette première explication fournie par un informateur, Radcliffe-Brown interroge : « Quelle ressemblance y a-t-il entre la chauve-souris et le grimpereau ? », à quoi l'indigène répond, manifestement surpris d'une telle ignorance : « Mais voyons ! ils vivent tous deux dans les cavités des troncs d'arbres ! » Or, c'est aussi le cas de la chouette (night owl) et de l'engoulevent (night jar). Manger de la viande, vivre à l'abri des arbres, est un trait commun à la paire considérée, et offre un point de comparaison avec la condition humaine*. Mais il existe aussi une opposition intérieure à la paire, et sous-jacente à la similarité : tout en étant carnivores, deux oiseaux sont respectivement «chasseur» et «voleur». Membres d'une même espèce, les cacatoès diffèrent par la couleur, soit blanche, soit noire ; des oiseaux pareillement arboricoles sont diurne ou nocturne, etc.

Par conséquent, la division « faucon-corneille » des tribus de la rivière Darling, dont on était parti, n'apparaît plus, au terme de l'analyse, que comme « un type d'application très fréquent d'un certain principe structural » (p. 125) ; ce principe consiste dans l'union de termes opposés. Au moyen d'une nomenclature spéciale, formée de termes animaux et végétaux (et c'est là son unique caractère diStinctif) le prétendu totémisme ne fait qu'exprimer à sa manière — on dirait aujourd'hui, au moyen d'un code particulier — des
corrélations et des oppositions qui peuvent, être formalisées autrement ; ainsi, dans certaines tribus de l'Amérique du Nord et du Sud, par des oppositions du type : ciel-terre, guerre-paix, amont-aval, rouge-blanc, etc., et dont le modèle le plus général et l'application la plus systématique se rencontrent peut-être en Chine, dans l'opposition des deux principes du yang et du yin : mâle et femelle, jour et nuit, été et hiver, de l'union desquels résulte une totalité organisée (taà) : couple conjugal, journée ou année. Le totémisme se ramène ainsi à une façon particulière de formuler un problème général : faire en sorte que l'opposition, au lieu d'être un obstacle à l'intégration, serve plutôt à la produire.

* Comme nous allons un peu au-delà du texte de Radcliffe-Brown, on pourra nous demander en quoi la vie des oiseaux qui nichent au creux des arbres évoque la condition humaine. Or, on connaît au moins une tribu australienne où les moitiés étaient nommées d'après des parties d'arbre : Chez les Ngeumba, la moitié gwaimudthen est divisée en nhurai (base) et wangue (milieu), tandis que la moitié gwaigulir est identifiée à winggo (sommet). Ces noms se rapportent aux différentes parties de l'ombre portée par les arbres, et ils font allusion aux emplacements respectivement occupés dans les campements [...] » (Thomas, p. 152).
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p 541

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Pour l'ethnologue, la philosophie de Bergson évoque irrésistiblement celle des Indiens Sioux, et lui-même aurait pu noter la ressemblance, puisqu'il avait lu et médité Les Formes élémentaires de la vie religieuse. En effet, Durkheim y reproduit (p. 284-285) une glose d'un sage dakota qui formule, dans un langage proche de celui de L'Évolution créatrice, une métaphysique commune à tout le monde sioux, depuis les Osage au Sud jusqu'aux Dakota au Nord, et selon laquelle les choses et les êtres ne sont que les formes figées de la continuité créatrice. Nous citons d'après la source américaine :

Chaque chose, en se mouvant, à un moment ou à un autre, ici et là, marque un temps d'arrêt. L'oiseau qui vole s'arrête en un lieu pour faire son nid, en un autre pour se reposer. L'homme en marche s'arrête quand il veut. Ainsi, le dieu s'est arrêté. Le soleil, si brillant et magnifique, est un lieu où il s'est arrêté. La lune, les étoiles, les vents, c'est là où il fut. Les arbres, les animaux, sont tous ses points d'arrêt, et l'Indien pense à ces lieux et y dirige ses prières, pour qu'elles atteignent remplacement où le dieu s'est arrêté, et obtenir aide et bénédiction10 (Dorsey, p. 455).

Pour mieux souligner le rapprochement, on citera sans transition le paragraphe des Deux Sources où Bergson résume sa métaphysique :

Un grand courant d'énergie créatrice se lance dans la matière pour en obtenir ce qu'il peut. Sur la plupart des points il est arrêté ;

ces arrêts se traduisent à nos yeux par autant d'apparitions d'espèces vivantes, c'est-à-dire d'organismes où notre regard, essentiellement analytique et synthétique, démêle une multitude d'éléments se coordonnant pour accomplir une multitude de fonctions ; le travail d'organisation n'était pourtant que l'arrêt lui-même, acte simple, analogue à renfoncement du pied qui détermine instantanément des milliers de grains de sable à s'entendre pour donner un dessin"
(Bergson, p. 221).

Les deux textes se recouvrent si exactement qu'il paraîtra sans doute moins risqué, après qu'on les aura lus, d'admettre que Bergson a pu comprendre ce qui se cache derrière le totémisme, parce que sa propre pensée était, sans qu'il le sût, en sympathie avec celles de populations totémiques12.
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p 567

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Et pourtant, comme l'a montré Speck, les Indiens du Nord-Est ont élaboré une véritable herpétologie, avec des termes distincts pour chaque genre de reptiles et d'autres, réservés à des espèces ou des variétés.

Les produits naturels utilisés par les peuples sibériens à des fins médicinales illustrent, par leur définition précise et la valeur spécifique qu'on leur prête, le soin, l'ingéniosité, l'attention au détail, le souci des distinctions, qu'ont dû mettre en œuvre les observateurs et les théoriciens dans les sociétés de ce type : araignées et vers blancs avalés (Itelmène et Iakoute, stérilité) ; graisse de scarabée noir (Ossète, hydrophobie) ; cafard écrasé, fiel de poule (Russes de Sourgout, abcès et hernie) ; vers rouges macérés (Iakoute, rhumatisme) ; fiel de brochet (Bouriate, maladies des yeux) ; loche, écrevisse avalées vivantes (Russes de Sibérie, épilepsie et toutes maladies) ; attouchement avec un bec de pic, du sang de pic, insufflation nasale de poudre de pic momifié, œuf gobé de l'oiseau koukcha (Iakoute, contre maux de dents, écrouelles, maladies des chevaux, et tuberculose, respectivement) ; sang de perdrix, sueur de cheval (Oïrote, hernies et verrues) ; bouillon de pigeon (Bouriate, toux) ; poudre de pattes broyées de l'oiseau tilégow (Kazak, morsures de chien enragé) ; chauve-souris desséchée pendue au cou (Russes de l'Altaï, fièvre) ; instillation d'eau provenant d'un glaçon suspendu au nid de l'oiseau remi'^ (Oïrote, maladies des yeux). Pour les seuls Bouriate, et en se limitant à l'ours, la chair de celui-ci possède sept vertus thérapeutiques distinctes, le sang cinq, la graisse neuf, la cervelle douze, la bile dix-sept, et le poil deux. De l'ours aussi, les Katar recueillent les excréments pierreux à l'issue de l'hivernage, pour soigner la constipation (Zelenine, p. 47-59). On trouvera dans une étude de Loeb un répertoire aussi riche pour une tribu africaine.

De tels exemples, qu'on pourrait emprunter à toutes les régions du monde, on inférerait volontiers que les espèces animales et végétales ne sont pas connues pour autant qu'elles sont utiles : elles sont décrétées utiles ou intéressantes parce qu'elles sont d'abord connues.
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Le nuage rouge

Le nuage rouge Yves Bonnefoy
folio essais 1995

page 463
(...) Et, ce qui peut déjà éclairer l'étonnement de Giacometti devant sa propre recherche, la présence, en tant cette fois que catégorie de pensée, se refuse tout aussi bien au vocabulaire propre à la représentation, aux mots de cette tradition esthétique qui a donné à la mimésis la place fondamentale dans le travail de l'artiste ; et par conséquent, elle est devenue étrangère à la pensée, et à la parole, modernes, celles qui sont nées de la mimésis et par suite ne savent qu'elle. N'en doutons pas : si la langue qu'on enseigna à Giacometti avait été "médiévale" encore, déterminée par ces catégories religieuses qui sont par essence l'attestation d'une présence divine et le souvenir d'une épiphanie, si seulement elle était restée pénétrée des notions qui soutinrent l'aristotélisme ou le platoniscisme jusqu'à la fin de la Renaissance, car chercheur d'absolu se serait reconnu dans l'expérience d'autres que lui, il aurait compris son besoin. Mais depuis le XVIIe siècle la pensée conceptuelle s'est imposée, qui appréhende autrui et le monde par les aspects qui lui permirent d'y avoir prise, ce qui en fait une simple somme d'aspects, autrement dit de l'objet. Là même où on percevait les choses, jadis, dans un horizon d'existences en relations mutuelles, on décide des lois qui permettent de les classer, de les oublier dans les catalogues d'une réalité réifiée, et voici banni de la réflexion le vocabulaire qui eût permis à Giacometti de dire d'un mot ce second degré du dessin qu'il a cherché à atteindre. Nos langues d'aujourd'hui, constatons-le au passage, car c'est un fait qui a infléchi le cours même de la réflexion sur les œuvres, et celui aussi de leur invention, sont privés des mots — "eccéité" par exemple — qui savent distinguer le fait d'être des façons d'exister qui l'enveloppent. (...)

L'improbable
Yves Bonnefoy ; folio essais 1992

page 323

(...) Et je pense, (...), à une autre œuvre de Giacometti, la première que j'ai connue et longtemps pour moi la plus fascinante : cette haute statue de plâtre blanc, debout comme l'être humain, articulée et rigide comme l'insecte, aveugle malgré ses yeux, assexuée malgré ses seins lourds et froids, indéchiffrable en dépit de son évidence d'idole, et qui semble nous présenter, entre ses mains à demi dressées, ce que Giacometti lui-même a nommé "l'objet invisible". cette figure, c'est l'Étranger n'en doutons pas, ou l'Abscence, génialement signifiés par agrégation de souvenirs, et d'entrevisions oniriques. Quant à l'objet invisible, c'est le moi absent et présent qu'a mis en question la Venue.
Avec ceci, toutefois, qu'un autre sens s'y découvre : ce qu'elle change dans notre vie. Avant que l'Étranger ne paraisse, c'étaient, disons, les "violons vibrants", les "collines", les "brocs de vin" qu'a évoqué Baudelaire (Rimbaud dirait le "verger", Nerval le "sycomore" ou le "myrte"), — un mode d'existence, pour chaque chose, où son essence retentissait au sein même de sa présence, Idée parfaitement transparente, mariage de la sensation et du sens, du relatif et de l'absolu. On peut nommer cet objet premier, qui suggérait un ordre dans l'immanence, et dans tout l'être une phrase unique indéfiniment mélodieuse, le symbole, au sens baudelairien, justement, où l'on éprouve si fortement la vie chaleureuse et l'accueil. (...)

Vie et mort de l’image

Note de lecture

Vie et mort de l’image
Régis Debray ; folio essais

p 101
Or, tuer l’image n’était rien d’autre pour Vasari qu’une nouvelle manière — plus radicale, plus idéale peut-être — dau faond qu’un deuil de ressemblance, un vestige de cette perte de l’image divine déclenchée dans la faute d’Adam. Et si la ressemblance, d’un point de vue chrétien, ne se pense que comme un immensse drame, c’est avant tout parce qu’à travers sa faute et la perte de son “être-à-l’image”, Adam n’avait rien fait d’autre que de nous inventer la mort. Ne pas ressembler (à Dieu), c’est une ivine) se superpose exactement à celuid e retrouver l’immortalité native où Dieu est censé nous avoir toius créés. telle serait peut-être la dialectique fondamentale des images incarnationnelles que de porter en elles ce double mouvement contradictoire (contradictoire de la contradiction même où le Verbe divin aura déjà accepoté de plonger) : porter la mort en elles, procéder à quelque chose comme une perpétuelle “mise à mort” — un sacrifice donc —, afin de gérer religieusement le désir commun d’une mort de la mort… A l’étranger qui découvrirait tout d’un coup le monde occidental des images chrétiennes, clles en particulier qui couvraient les murs d’églises ou de couvents, le premier étonnement irait sans doute vers ce point même : quel réconfort quant à la mort les chrétiens ont-ils bien pu retirer d’un dieu en perpétuelle image de mourir sur une croix ?

p 35-36
• Les images disposées à l’abri devaient aider les trépassés à poursuivre leurs activités normales.
• C’est un constat banal que l’art naît funéraire, et renaît sitôt mort, sous l’aiguillon de la mort.
• L’eido archaïque désigne l’âme du mort qui s’envole du cadavre sous la forme d’une ombre insaisissable, son double, dont la nature ténue mais encore corporelle facilite la figuration plastique. L’image est l’ombre et ombre est le nom commun de double. Du grec eidolon : image, idoles au sens large.
• 3 acceptions concomitantes :
- image du rêve (onar)
- apparition suscitée par un dieu (phasma)
- fantôme d’un défunt (psyché)
[fantôme et fantasme, c’est le même mot en portugais]
• Signe vient de sema : pierre tombale
• L’image primitive est comme substitut vivant du mort
• La représentation, c’est la copie la plus exacte possible du mort (voir rois) p31
• C’est en image que l’empereur montait du bûcher au ciel, en image parce qu’en personne.
• Métonymie réelle ; longtemps donc, figurer et transfigurer n’ont fait qu’un.


p 41 • L’image constituant non l’enjeu mais le levier d’un troc dans le perpétuel marchandage du voyant avec l’invu...
fresque du campo santo de Pise XIVe

p 43 • “Magie” et “image” ont les mêmes lettres, et c’est justice. S.O.S. image, S.O.S. magie.
• Seule la période originaire des idoles relève de la magie au sens propre, l’art venant à l’image quand la magie s’en retire.
p 46 quelle image ...
p 47 Une humanité ...
p 49 Représenter ... (Début de l’image par le contour)
p 53 C’est donc à raison de son archaïsme qu’une image peut rester moderne ...
p 57 Conclusion

p 65 Bergotte (Proust) et la vue de Delf de Vermeer
• Le commentaire et l’émotion ne mobilisent pas les mêmes neurones. Symbole et indice se regardent en chien de faïence. tant il est vrai que l’émotion commence là où s’arrête le discours.

p 74 Cette illusion ... (A rapprocher de Walter Benjamin)
p 76 Les couleurs, il est vrai, ... (Kandinsky)
• Signifier, c’est exprimer l’identité d’un groupe humain, en sorte qu’il y a une relation entre le caractère circulaire ou exclusif d’un système de signes et sa valeur expressive. Communiquer par signes, c’est exclure tacitement de la communication vivante le groupe voisin pour lequel ces signes sont lettre mortes ou jeu d’images gratuit.
On n’était pas tout seul devant une icône byzantine, ni passif, mais inséré dans un espace ecclésial et une pratique collective : la fonction liturgique était d’essence communautaire. On est seul devant un tableau contemporain, ou plutôt n’a-t-on plus besoin de passer par une histoire collective, un stock mythologique partagé, pour s’en approprier la substance. Le propre de l’art moderne n’est-il pas de ne “parler” qu’à des individus ?

P 78 Précisons. Une image est un signe qui présente cette particularité qu’elle peut et doit être interprétée mais ne peut être lue...

p 81-82 A quelles conditions une transmission muette est-elle possible ? Pourquoi peut-il y avoir du symbolique parmi les hommes ? ...

• Symbolique et fraternel sont synonymes. (symbole : jeter des ponts)
• Dia-bolique est ce qui divise, sym-bolique est ce qui rapproche.

p 83 Devant toute image - photo, tableau, estampe, plan - se demander : vers quoi l’auteur a-t-il levé la tête ? L’a-t-il pris de haut, ou d’un peu plus bas ? A-t-il fait un effort pour sortir, aller vers, au-devant ? De quoi cet homme, cette femme ont-ils religion, ferveur ou respect ? La réponse “de rien” ou “de lui-même” , île est assez probable que les deux, à terme s’équivalent, n’augure rien de bon pour l’avenir de cette image.N’existera parce que ce qui n’était pas seulement pour soi. p 84

p 85-87 Cet “aura”, dont Walter Benjamin déplorait la fuite pour cause de “reproductibilité technique”, ne s’est pas envolée comme il le craignait, mais personnalisée. Nous n’idolâtrons plus les œuvres mais les artistes. Le monde symbolique aussi a horreur du vide : quand son œuvre se referme sur elle-même comme une huître, c’est l’artiste qui devient un hiéroglyphe ambulant, dépositaire des lourds secrets de sa vie, jamais clairement dévoilés. Beuys, Yves Klein, Warhol - sans même parler des imagiers réellement opérationnels de notre temps, Welles, Fellini et les autres : porte-clefs arpentant à perte de vue des couloirs de portes closes. Désacralisation de l’image, sacralisation du fabricant d’images ont avancé au même pas, tout au long du XXe siècle. Le sacré monstrueux, en ce sens, c’est le monstre sacré. (...)

• “Vous n’êtes pas le premier dans la décrépitude de votre art” lançait Baudelaire à Manet. Dans la peinture moderne, l’autoréférence s’exalte avec l’auteur de l’Olympia, même si, malgré la jolie boutade de Malraux, il a aussi fait le portrait de Clemenceau, et non le sien propre. (“Pour que Manet puisse peindre le portrait de Clemenceau, il faut qu’il ait résolu d’oser y être tout, et Clemenceau, rien”. Le musé imaginaire Malraux)
Elle s’est probablement achevée sur le feu d’artifice ironique par lequel le cannibale du visible, notre plus grand prédateur de formes, a fait passer la peinture occidentale de l’autonomie à l’autophagie. Avec lui, les deuxième et troisièmes degrés semblent avoir porté un coup fatal au premier. A l’instar de “l’homme qui consomme de mieux en mieux, mais de manière irrémédiable sa propre substance, c’est à dire ce qui lui vient du milieu naturel” (Leroi-Gourhan), Picasso ne s’est-il pas évertué, par jeu, à consommer le stock figuratif de l’Occident et des environs, puisé à même son milieu culturel ? Étincelant retour sur soi de qui se mord la queue, et réenroule sur lui-même le serpent de l’art tel que le Quattrocento florentin avait déroulé ses premiers anneaux, à la façon du Catoblépas de la fable, cet animal antique qui se dévorait lui-même.

p 93-95 premier collage 1907 ...

• L’Occident a le génie des images parce qu’il y a 20 siècles est apparue en Palestine une secte hérétique juive qui avait le génie des intermédiaires. Entre Dieu et les pécheurs, elle intercala un moyen terme : dogme de l’Incarnation. C’est donc qu’une chair pouvait être, ö scandale, le “tabernacle du Saint-Esprit”. D’un corps divin, lui même matière, il pouvait par conséquent y avoir image matérielle. Hollywood vient de là, par l’icône et le baroque.
Tous les monothéismes sont iconophobes par nature, et iconoclastes par moments. L’image est pour eux un accessoire décoratif, allusif au mieux, et toujours extérieur à l’essentiel.
[...] Mais le christianisme a tracé la seule aire monothéiste où le projet de mettre les images au service de la vie intérieure n’était pas [...] sacrilège.
[...] Il s’en est fallu de peu que l’iconoclasme byzantin (et dans une moindre mesure, calviniste, huit siècles plus tard), ne ramène la brebis égarée dans le troupeau.
[...] YHWH se dit un jour : “faisons l’homme à notre image”.
mais cela fait il dit : “Tu ne feras pas d’idoles” (Exode 20, 4).
Et à Moïse, il ajoute : “tu ne saurais contempler ma face, car il n’est mortel qui me puisse contempler et demeurer en vie”. (Exode, 33, 30)
Le vrai dieu de l’écriture s’écrit en consonnes, l’imprononçable tétragramme ne se regarde pas.
[...] Comble du ridicule : la statue sacrée. Qu’est-ce qu’un Dieu qui se casse en morceaux, qu’on peut jeter à terre ? Quel être infini peut se laisser circonscrire dans un volume ? Le Temple est vide, comme l’Arche.
[...] Seule la parole peut dire la vérité, la vision est puissance de faux.
[...] L’œil est l’organe biblique de la tromperie et de la fausse certitude, par la faute duquel on adore la créature au lieu du Créateur, on méconnaît l’altérité radicale de Dieu, ramené au statut commun du corruptible, oiseau, homme, quadrupède ou reptile.
[...] La Bible accouple clairement la vue au péché. “la femme vit que l’arbre était bon à manger, agréable à la vue, ...” (Genèse 3). Eve en a cru ses yeux, le serpent l’a fascinée, et elle a succombé à la tentation.
[...] L’optique est pécheresse : séduction et convoitise ...
[...] Le tandem apparence/concupiscence aura la vie dure, même en plein christianisme.
[...] La persécution puritaine des images, derrière le refus de les adorer, ne va jamais sans une répression sexuelle plus ou moins avouée, ni la relégation sociale des femmes. Le mot détache, l’image attache. A un foyer, un lieu, une habitude.
[...] Les monothéismes du Livre sont des religions de pères et de frères, qui voilent filles et sœurs pour mieux résister à la capture par l’impure image.
[...] L’iconoclaste est en règle générale un ascète investi d’une mission purificatrice, soit tout le contraire d’un homme de paix.

[...] La légitimité des images dans le christianisme a été tranchée sur le fond, en plein milieu de la sanglante querelle des images, au deuxième concile de Nicée, en 787. cette décision ne marqua pas la fin de la guerre civile, qui dura jusqu’en 843, “triomphe de l’Orthodoxie”. deux parties s’affrontaient depuis plus d’un siècle dans le monde Byzantin : les ennemis des images, iconomaques ou iconoclastes, plus nombreux dans le clergé séculier, la Cour et l’armée et leurs partisans, iconophiles et iconodules, plus nombreux dans le clergé régulier, moines et évêques.
Le décret adopté par les Pères conciliaires stipule que non seulement n’est pas idolâtre celui qui vénère les icônes du Christ, de la vierge, des anges et des saints parce que “l’hommage rendu à l’icône va au prototype”, mais que refuser cet hommage “reviendrait à nier l’Incarnation du Verbe de Dieu”.
Ce septième et dernier concile œcuménique fut le dernier auquel aient participé ensemble Occident et Orient Chrétiens.
Il a inversé la primauté absolue de la Parole sur l’Image propre au Judaïsme, en attestant l’influence de la culture visuelle des Grecs sur les chrétiens.
La première décision conciliaire légitimant la figuration de la grâce et de la Vérité à travers l’image du Christ, en 692, avait fondé le dogme des images sur celui de l’Incarnation.

[...] La vague iconoclaste lancée par Léon III à Byzance au début du VIIIe siècle a été la dernière grande hérésie touchant au dogme de l’incarnation. Elle ne le niait pas, bien sûr, mais en donnait une interprétation limitative (n’admettant, par exemple, pour traductions autorisées du Mystère que le symbole de la croix, l’eucharistie et le gouvernement). Corps et image, répond l’orthodoxie font pléonasme. Tout vient ou se refus ensemble.

[...] (L’icône est donc acceptée comme métaphore de Dieu). mais comme le Christ, l’image fabriquée est un paradoxe. Une réalité physique encombrante, qui se nettoie, se transporte, se stocke, se protège.
[...] Mais son être ne se réduit pas à une somme d’éléments matériels : un tableau, c’est plus qu’une toile colorée. Comme une hostie est plus qu’un bout de pain.
[...] Ceci n’est pas une planche de bois encaustiquée et pigmentée, ceci est une Crucifixion.
[...] Métaphore effective qui fait critère.
[...] La ligne de partage se retrouve au sein de la Réforme. Luther admet le sacrement de la Cène ; il condamne aussi les iconoclastes comme Carlstadt, son émule, qui, refusant absolument le sacrifice de la messe, refuse absolument l’accès au temple à la moindre image. Calvin, qui fait de la Cène un pur symbole, une simple métaphore, tient la transsubstantiation catholique pour un honteux tour de passe-passe, et sa condamnation des images est beaucoup plus rigoureuse que celle de Luther.
[...] Toute image charnelle du Christ est à ses yeux une idole et l’art, dit-il, ne peut rien enseigner quand à l’invisible. Il ne peut et doit montrer que les “choses que l’on voir à l’œil”.
[...] Rompre totalement avec les images est un luxe qu’aucun homme d’autorité ne peut s’offrir. Luther est trop fin politique, et trop respectueux de l’ordre établi, pour verser dans l’iconoclasme de son ultra gauche. Il biaise, insiste sur la pédagogie de l’image comme complément nécessaire de la parole de Dieu, distingue subtilement en Christ et Crucifix. Il prend soin de rester l’ami de Cranach (qui illustre sa traduction du Nouveau testament) et de Dürer. Ils sait trop, face à la papauté, que le pouvoir se conquiert par la gauche mais s’exerce au centre, par la médiation des gravures pieuses. Las d’admonester dans son propre camp les illuminés, les puristes, les fanatiques briseurs d’images, il enjoint les autorités de les faire exterminer sans phrases. Quoique plus rigoureux sur le fond, Calvin maintient une prudente ambiguïté : en dehors des images des saints et des lieux de culte, l’usage privé et profane est permis. Un fondateur d’Etat ne pouvait agir autrement.

[...] En attendant, pour les grecs, plus c’est beau, plus c’est louche. L’image étant un déficit d’être, et donc de vérité, plus elle est séduisante, plus elle est malfaisante.
[...] Il est vrai que cette religion grecque était inimaginable sans images, mais ces images sont encore plus inimaginable sans elle (beau chiasme). Peut-on vanter leur caractère anthropomorphe, l’humanité révolutionnaire de cette plastique sans rappeler qu’elle avait pour fin de rapprocher les hommes du surnaturel ? les Grecs étaient fiers à juste titre de leurs vases, de leurs statues, de leurs décorations murales, par quoi ils se distinguaient des Barbares, desservants de cultes dépourvus de figures humaines. les perses ne savaient pas, les pauvres, que les dieux et les humains sont de la même pâte. Eux, oui. Mais le corps grec a une valeur parce qu’il participe au modèle divin, non l’inverse.

[...] Apparu chez les flamands, le paysage s’est épanoui en Hollande. Sa peinture, descriptive plus que narrative, était moins asservie que sa rivale italienne à une culture mythologique, littéraire ou cléricale. Prohibant la peinture religieuse, Calvin ne laissait d’autre pâture aux peintres que le monde profane. L’image pieuse, interdite, restait la nature morte et vivante. A Amsterdam et autour, le marchand émancipé par l’argent, relativement tolérant, se sent habilité à explorer son propre pays avec ses nouveaux appareils de vision, comme cette camera obscura inventée au siècle précédent.
[...] Veermer de Delft se plante devant Delft pour faire, sa petite machine optique aidant, “le plus beau tableau du monde”. Sidérante approximation du beau où s’indique une révolution de l’esprit.
Voir l’ici-bas, autour de soi, accommoder sur le tout-proche, privilège, miracle, folie, n’est pas un réflexe mais une conquête. Du concret sur l’abstrait, ou plutôt de la particularité sur la généralité.

[...] Un orthodoxe prie son icône les yeux fermés parce qu’il porte l’icône du Christ en lui.

p 162-163 Pourquoi ...

p 167 “Cosa mentale” de Vinci ...

p 170- 172 Walter Benjamin ... « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique ». Walter Benjamin s’y montrait moins triomphaliste (…). Devenue reproductible par les procédés photosensibles, mécaniques et industriels, l’œuvre d’art, disait-il, va perdre sa valeur cultuelle, sacrifiée à ses valeurs d’exposition. Les techniques de reproduction profanent le sacré artistique parce que les créations de l’esprit ont une quantité de présence unique, liée à l’ »ici et maintenant » d’une apparition originale. « En multipliant les exemplaires, elles substituent un phénomène de masse à un événement qui ne se produit qu’une fois. » L’inapprochable beauté va s’abîmer dans la promiscuité du produit médiatique ; l’aura de l’art, qui est « l’unique apparition d’un lointain » se perdra avec l’unicité ? (la reproduction) de l’œuvre. A trop se rapprocher des hommes, les images perdront toute autorité. (…)
Benjamin a eu l’immense mérite de faire rétroagir les conditions de transmission sur la création artistique, comme le montre sa petite histoire de la photographie de 1931. Mais, prêtant peu d’attention aux origines des « beaux-arts », il semble faire sienne l’illusion continuiste de l’histoire officielle de l’art. Ainsi a-t-il pu confondre deux époques, deux régimes du regard : l’ère des idoles et l’ère de l’art (voir tableau p. 292-293). Son aura, en fait, n’appartient qu’à la première. Les qualités de présence réelle, d’autorité et d’immédiate incarnation dont il redoute la perversion industrielle, c’est cela même dont l’œuvre d’art s’est dépouillée à la renaissance, sans attendre le « reproduction mécanisée ». La photo ajouta seulement un troisième degré à un deuxième. Ce n’est pas l’art qui est apparition et « présentification de l’invisible », c’est l’idole (l’icône). Cette dernière seule relève d’une théologie, dont l’esthétique, dès le départ, porte, est le deuil. La sécularisation des images n’aurait donc pas commencé au XIXè siècle mais au XVe. Beaucoup d’envolées de Malraux et de lamentos de Benjamin proviennent-ils d’une erreur de chronologie ? Une plus fine périodisation du temps des images aurait peut-être évité un beau suicide allemand, un beau délire français. Ne regrettons rien : la beauté du siècle en aurait pâti.

p 178 Chaque nouvelle technique crée un nouveau monde ...

p 189 C’est un fait que jusqu’à Kant, et à quelques exceptions près, les grands artistes ont plu à leur époque. Giotto, Caravage, Vinci, Titien, Fragonard, David ont a peu près fait l’unanimité de leur vivant. Mais à partir du XIXe siècle, voilà que ce monde stable ordonné à des canons de beauté, à des critères de métier reconnus et où la fixation des cotes aurait pu se faire par sondage dans les milieux cultivés, se fendille, puis s’écroule. Delacroix, Manet, Pissarro, Gauguin, Van Gogh, Dubuffet ont déplu.

P 199. Dans les faits et par son travail, c’est Duchamp qui a inauguré la médiologie de l’art, à ses risques et périls, en ouvrant le catalogue « indications ». En gagnant son pari, il a catapulté la médiation dans la cabine de pilotage. Vous me demandez une œuvre d’art ? Voilà, prenez cet urinoir, mettez-le au musée, et regardez-vous bien dedans : c’est un miroir. Vous y découvrez qu’un musée est une accumulation d’index pointés, « attention, ceci est à voir ». Le médiologue st donc cet imbécile qui lorsqu’on montre la lune regarde le doigt.

• Le musée a délesté les images sacrées de leurs fonctions cultuelles.

• Ce n’est pas l’artiste qui fait l’art, c’est la notion d’art qui fait de l’artisan un artiste, et elle n’émerge en majesté qu’avec le quattrocento florentin, dans cette période qui va de la conquête par les peintres de leur autonomie corporative (1378) jusqu’à l’apothéose funéraire de Michel- Ange mise en scène par Vasari (1564).

p209-10 Leur crédit … (définitions de l’art)

p221 Nous ne pouvons donc ni repousser le temps linéaire ni l ’accepter tel quel. Impasse ? La sortie ne serait-elle pas, pour échapper au dilemme de l’histoire flèche ou de l’histoire chaos, évolutionnisme ou relativisme, du côté des géométries de révolution (« rotation complète d’un corps mobile autour de son axe ») ? Métaphore pour métaphore, pourquoi ne pas remplace le ruban de la route, montante ou descendante, par les volées d’une cage d’escalier ? Une figure hélicoïde — double mouvement de rotation autour d’un axe — permet de superposer la parabole biologique, qui fut la première métaphore de l’histoire de l’art — enfance, maturité, vieillesse — à l’idée plus large d’une évolution historique d’ensemble.Enchaînant la fin d’une courba au début d’une autre, la spirale peut réconcilier la répétition triste avec la rénovation gai ; le nihil novi sub sole avec notre « nous vivons une époque formidable ». La descente terminale d’une période de l’art portant en elle la certitude d’une nouvelle renaissance, même parabole, autre contenu. Ainsi n’aurions-nous pas à choisir entre une conception saturnéenne de l’irréversible dégradation et la naïveté euphorique d’un perpétuel printemps.

P 230 Il est vrai qu’une décennie du XXe siècle voit défiler presque autant de spirales qu’un XVIe européen (lequel fit à lui seul autant de chemin que le paléolithique supérieur, où les cycles se comptent en millénaires).Antiquité tardive et basse modernité attestent que le déclin d’un cycle a peu à voir avec cette maladie de langueur, cet ennui, ce ralentissement de la vie suggérée par nos poncifs littéraires (« Je suis l’Empire à la fin de la décadence… »). C’est plutôt une surproduction inflationniste de spectacles, de théories, de gadgets, avec une vitesse d’exécution croissante et une circulation accélérée de signes (monétaires, religieux, pictural, etc.). C’est alors que peut se faire jour un besoin de silence et de recueillement ; ermitages, monastères, désert. Psaumes, prières, sagesse. Dégoût de la nouveauté, nouvel appétit de sens.
• Avant la Renaissance, il n’existe pas de discours propre et général sur l’art. On ne produit pas de l’art, pratiquement, sans produire théoriquement une chronologie et une apologie de la chose : double émergence qui ne pointe qu’au milieu du siècle 15 de notre ère, la première renaissance.
A rapprocher de Marcel Duchamp

P 238 : “technè”, substantif féminine, ne s’emploie pas en valeur absolue, sauf pour désigner l’artifice, l’habileté ou la ruse. Quand il désigne un savoir faire, il est toujours spécifié par un génitif. On dit alors : “l’art de la parole, de construire un savoir, des métaux, … ou par un qualificatif comme dans graphikè technè, l’art de la peinture.
La médecine est une technè, la céramique aussi, la forge aussi. Ceux qui s’y adonnent pourraient être dits (par nous) des hommes de l’art, ce qui ne veut pas dire artiste, mais expert, entre artisan et savant.

P 239 Dédale, inventeur de la sculpture sur bois …
Le fabriquant d’images assimilé, comme le poète, au genre des imitateurs, un mauvais genre, apparaît chez lui Platon) au dernier rang des artisans, comme relevant des techniques d’illusion et non de savoirs faire. Plagiaire au carré, un peintre copie une idée de l’Idée. (…) Une médiocre table de cuisine vaut toujours mieux qu’un joli simulacre.

La chrétienté médiévale fera de cette distinction la base institutionnelle de l’enseignement : d’un côté les arts mécaniques, qui produisent des choses, de l’autre les arts libéraux, qui manient des signes, grammaire, logique, arithmétique et géométrie, le quadrivium universitaire.

En attendant, plus c’est beau, plus c’est louche. L’image étant un déficit d’être, et donc de vérité, plus elle est séduisante, plus elle est malfaisante.

P 243 Il est vrai que cette religion grecque était inimaginable sans images, mais ces images sont encore plus inimaginables sans elle. Peut-on vanter leur caractère anthropomorphe, l’humanité révolutionnaire de cette plastique sans rappeler qu’elle avait pour fin de rapprocher les hommes du surnaturel ? Les Grecs étaient fiers à juste titre de leurs vases, de leurs statues, de leurs décorations murales, par quoi ils se distinguaient des barbares, desservant de cultes dépourvus de figures humaines. Les Perses ne savaient pas, les pauvres, que les dieux et les humains sont de la même pâte. Mais le corps grec a une valeur parce qu’il participe au modèle divin, non l’inverse.

P 245 Si le cycle des images grecques commence au VIIIe siècle, il est vrai que la fin de ce cycle, au Ie siècle de notre ère, rebondit sur l’intérêt romain pour les trésors helléniques. On voit alors la naissance d’un quasi-art, secondé par une quasi histoire de l’art. Rome se met à collectionner les prises de guerre, Pausanias et Philostrate décrivent tableaux et statues, une littérature spécialisée se développe.

P 250 L’absence de la catégorie « art » dans la culture grecque et dans celles qu’elle a informées par la suite ne constitue pas une lacune, mais une ontologie. C’est Lamarque de la plénitude, non d’une insuffisance …

P 259 Il s’ensuit que les bâtisseurs de cathédrales exerçaient une profession reconnue, comme tous les travailleurs manuels, non une vocation personnelle. Le mot « houvrier » en vieux français, sort des statues de ces gens de métier (« tailleurs d’ymages, charpentiers et autres ouvriers »). Au XVIe siècle, il est remplacé par le mot artisan. « artiste », dérivé de ars latin, désignant traditionnellement le « maître es ars » libéraux, ou le lettré, étudiant ou maître de la faculté, s ‘étend au même moment aux chimistes ou alchimistes. Au XVIIe siècle en France, presque deux cents ans après la naissance de l’art à Florence, le mot artisan est encore officiellement utilisé pour les peintres et les sculpteurs. Le dictionnaire de l’Académie, dans son édition de 1694, donne pour artiste « celui qui travaille dans un art. Il se dit particulièrement de ceux qui font des opérations chimiques ».

P 264 L’aventure des mots dit bien le fait, et dans l’ordre. La reproduction a précédé l’original, le in visu a fait le in situ. Les peintres ont suscités les sites, et les paysages de nos campagnes sont sortis des tableaux du même nom. Le regard sur la nature est un fait de culture, culture qui fut visuelle avant d’être littéraire. Pittoresque vient de l’italien pittore, peindre. D’autres diront ce que nos bois doivent à Ruysdaël, nos mers à Claude Lorrain et aux marines de Vernet, nos vallées à Poussin, nos montagnes à Salvator Rosa. Les historiens des mentalités nous ont appris que la montagne et la mer sont des institutions culturelles. Le médiologue prend acte que « nature » et « art » sont des catégories abstraites qui en réalité n’existent pas indépendamment l’une de l’autre. Un certain art a engendré notre nature. Et une certaine nature a engendré notre art. D’où la question d’aujourd’hui : quand cette nature se transforme, que reste-t-il de l’art ? Quand cet art disparaît, que reste-t-il de la nature ?

• Renaissance :
Le Nouveau Monde (découvertes) a peut-être aidé à mieux regarder l’ancien
C’est le tableau qui invente le paysage (avent il n’y avait que des pays)
Fenêtre dans le quotidien vécu
Fenêtre de l’histoire des arts dans l’histoire en général

P 266 En occident, l’émancipation du paysage a eu trois siècles d’avance sur celle du « monument historique », construction intellectuelle propre au XIXe siècle.Si c’est à Venise, la petrie des « vedute », qu’est apparue la « paesetto » (LA TEMPÊTE DE GIORGIONE JUSTIFIERAIT À ELLE SEULE LE NÉOLOGISME ITALIEN), C’EST EN EUROPE DU NORD, DANS LES FLANDRES, QU’A EU LIEU LA DÉCLARATION D’indépendance formelle et thématique. Contemporain de Dürer (ce grand voyageur qui poussait l’audace jusqu’à peindre à l’aquarelle et à la gouache des cols alpins, des étangs, des rivières), Joachim Patinir (1475-1524), né à Anvers, passe officiellement pour l’inventeur de la spécialité « landskap ».
Anne Coquelin « l’invention du paysage » 1989
P 268 La profanation du monde
Pour que la nature soit considérée sur pièces et non comme support d’un vœu ou d’une dévotion … et l’abandon des métaphores.
… autant dire un mythe, comme s’appelle toute croyance partagée.

P 270 Apparu chez les Flamands, le paysage s’est épanoui en Hollande. Sa peinture, descriptive plutôt que narrative, était moins asservie que sa rivale italienne à une culture mythologique, littéraire ou cléricale. Prohibant la peinture religieuse, Calvin ne laissait d’autre pâture aux peintres que le monde profane. L’image pieuse, interdite, restait la nature morte et vivante. A Amsterdam et autour, le marchand émancipé par l’argent, relativement tolérant, se sent habilité à explorer son propre pays avec ses nouveaux appareils de vision, comme cette camera obscura inventée au siècle précédent. Le cossu casanier hollandais, à mi chemin de l’austère et de l’ostentatoire, juste milieu entre le purisme puritain et le grandiloquent maniériste, fait le net au foyer. Liberté de conscience et attention aux circonstances vont ensemble. On se sent assez bien dans sa peau, son pays et sur terre pour ne pas chercher au-delà. Veermer de Delft se plante devant Delft pour faire, sa petite machine optique aidant, « le plus beau tableau du monde ». Sidérante approximation du Beau où s’indique une révolution de l’esprit.

P 271 La vue médiévale … l’art moderne. P 275

P 296 Conceptuellement, la succession des « ères » recoupe en partie la classification établie par le logicien Américain Peirce entre l’indice, l’icône et le symbole dans leur rapport avec l’objet. Rappelons brièvement, en les simplifiant à l’extrême, ces trois manières de faire signe à ses semblables.
L’indice est un fragment de l’objet ou en contiguïté avec lui, partie du tout ou prise pour le tout. Une relique en ce sens est un indice : le fémur du saint dans une chasse est un saint. Ou l’empreinte d’un pas sur le sable, ou la fumée du feu au loin.
(Voir à quelle figure de style ça correspond)
L’icône, au contraire, ressemble à la chose, sans en être. Elle n’est pas arbitraire mais motivée par une identité de proportion ou de forme. On reconnaît le saint à travers son portrait, mais ce portrait s’ajoute au monde de la sainteté, il n’est pas donné avec lui. C’est une œuvre.
Le symbole, lui, n’a plus de rapport analogique avec la chose mais simplement conventionnel : arbitraire par rapport à elle, il se déchiffre à l’aide d’un code. Ainsi du mot bleu par rapport à la couleur bleue.
Ces distinctions contemporaines, fort utiles à notre propos, n’ont que le tord d’interférer avec un registre plus ancien et mieux accrédité. L’icône orthodoxe par exemple est indicielle de par ses propriétés miraculeuses ou thaumaturgiques (les mendiants de Russie suspendaient des icônes à leur cou comme des amulettes). Le primat de la statuaire sur la peinture chez les anciens exprime leur proximité à l’indice, disons à la physique des corps. Le volume, le modelé, les trois dimensions, c’était moulage et ombre brute. A l’extrême, l’effacement de la statuaire dans la sculpture moderne attesterait une volonté de s’affilier à l’ordre pur, plus abstrait, plus symbolique.
L’image-indice fascine. Elle en appelle presque au toucher. Elle a une valeur magique.L’image-icône n’inspire que du plaisir. Elle a une valeur artistique. L’image-symbole requiert une mise à distance. Elle a une valeur sociologique, comme signe de statut ou marqueur d’appartenance. La première sidère ; la seconde se considère ; la troisième elle-seule est considérable car considérée en et pour elle-même.

• La longue « décadence de l’analphabétisme » suscite le retour compensatoire du refoulé primitif, comme on l’a vu dernièrement en peinture avec collage, frottage, grattage, automatisme, dripping, body-art, graphittis, gribouillis, éjaculations. L’ «art » gréco-romain fait passer de l’indice à l’icône. L’art moderne de l’icône au symbole. A l’ère du visuel, la boucle de l’art contemporain s’inverse et revient du tout symbolique à une quête désespérée de l’indice. Matières boueuses, goudron, sable, craie, charbon. Après Kandinsky, Dubuffet, et ses texturologies, après Calder et Segal et ses nus en fac-similé au poil près (tels les mannequins de cire des magistrats romains et rois renaissants). Chair retrouvée.

P 301 à P 328 dont p305 (passage à l’idole – Luther) dont p320 (Panofsky – perspective) dont p323 (l’apparition simultanée de l’art et de la perspective …)

p332 Les dadaïstes, qui firent du suicide de l’art leur spécialité artistique, l’ont délibérément visé au cœur en s’en prenant à leur condition première : l’opération matérielle, la chose elle-même, soit par le biais de l’objet indifférent, le ready-made, soit par celui du hasard érigé en principe, le happening. Le Phénix, pour la première fois, se renie, met sa propre mort en scène, et par un autre tour d’artisterie, fait œuvre de cette renonciation à l’œuvre, quasi-objet mais d’exposition.
(A rapprocher de Duchamp-Heinich)

p337 La décrue des images en simples signes à été rythmée par le passage de la réclame (vanter les qualités d’un objet) à la pub (flatter les désirs d’un sujet). Elle a accompagné le transfert des priorités, dans l’ordre médiatique, de l’information à la communication (ou de la nouvelle au message) ; dans l’ordre politique, de l’Etat à la société civile, du Parti au réseau, du collectif à l’individuel ; dans l’ordre économique, d’une société de production à une société de service ; dans l’ordre des loisirs, d’une culture d’avertissement (école, livre, journal) à une culture de divertissement, et dans l’ordre psychique, de la prédominance du principe de réalité à celle du principe de plaisir. Tout cela débouche sur un ordre nouveau, complet et incohérent.

p347 La relation sociale ne s’est pas améliorée, le coagulant-art n’a pas rassemblé, les inégalités culturelles sont restées en l’état. Pourquoi ?
Garante d’une conversion immédiate, l’œuvre d’art était supposée transmettre son mana à distance, telle la relique au fidèle. D’où le vocabulaire malrucien du sortilège (révélation, frisson, rencontre, communion, rayonnement, etc.). Les biens de salut opérant tout seuls, il n’était problème que de l’aval. Il suffirait d’aménager l’accès aux musées et aux albums, sanctuaires de l’empathie, pour élargir le nombre des pratiquants, pour « transformer en un bien commun un privilège ». La démocratie par la culture, ce serait la levée des barrières « entre les créateurs, les interprètes, les œuvres et les hommes ». (Pierre Moinot). On n’avait pas prévu de bibliothèques, et on comprend pourquoi dans les maisons de la culture : le contact physique avec l’ouvre devait suffire. Le malheur, c’est que l’art n’éveille que les éveillés ; et que la plupart n’ont pas le code pour déchiffrer Goya ou Clouet. La vision est une récompense, non une grâce. Et la fréquentation des œuvres, un travail, non une cérémonie. Le génie des intermédiaires n’était pas celui de notre magicien national (Malraux).Bien qu’étonnement doué pour la publicité, les moyens-termes n’étaient pas son fort et il fuit l’impasse sur les contraintes socio-culturelles de la transmission, tous les instruments pratiques et appris de la connivence. La qualification du citoyen lambda à recevoir les stigmates rédempteurs n’étant pas innée, le raptus artistique ne fait pas raccourci. On ne coupe pas à l’Education Nationale et à l’obscur labeur des vieilles médiations « païennes » : le livre, l’école, le journal. Nul œil ne sera prophète qui n’a été tâcheron.

• Le sacré n’est pas héréditaire, ni portatif. On ne le déménage pas avec le mobilier. Il est solidaire d’une culture vivante, et comme telle, intransportable.

P350 jusqu’à fin ? A VOIR !