Quimper

aube

Un petit rossignol gronde là sous nos pieds

Pas de chichon ici

Les temps sont durs, trop dures

...

St Corentin

St Corentin

St Corentin

Le théâtre municipal 1903

Le théâtre municipal 1903

rochers

Visage de pierre sur le calvaire de Tronoën

Sujets et ressources enseignement ST2A

Les différents liens qui suivent donnent accès direct au téléchargement de fichiers .pdf

"Sacré profane", une classe patrimoine avec des 2nd STI à l'Abbaye de Fontevraud
  1. STI AA / 2nd 2005-06 - un dossier complet des conditions et techniques de prise de vue, du contexte général, des images de l'exposition et des différents lieux d'exposition : Dossier exposition photos Fontevraud 
  2. STI AA / 2nd 2005-06 - Un travail de conception in situ, puis de maquettes : Travail sur le chauffoir
  3. STI AA / 2nd 2005-06 - Des références plutôt complètes sur la question du "Christ tétramorphe" : Fiche sur le tétramorphe
  4. STI AA / 2nd 2005-06 - Quelques passages illustrés du livre de Ferrante Ferranti (Lire la photographie - éditions Bréal) :  Fiche sur Ferrante Ferranti
"Une jardin en l'abbaye", un projet innovant sur trois années STI avec l'Abbaye de Fontevraud et de nombreux partenaires

  1. STI AA / 2nd 2007-08 - Fiche de présentation du projet, le contexte, le planning et les différents partenaires : Présentation du projet jardin
  2. STI AA / 2nd 2007-08 - Un bilan de la première année de démarrage du projet, juste avant sa concrétisation : Bilan du projet jardin la première année
  3. STI AA / 1ère 2008-09 - Les perspectives pour l'année de concrétisation du projet : Le point sur le projet jardin à la rentrée de 1ère STI
  4. STI AA / 1ère 2008-09 - Un point d'étape du projet : Le point en avril
  5. STI AA / 1ère 2008-09 - Une longue fiche de travail sur la question du remplissage du plan / comment remplir intégralement une surface donnée : Fiche remplissage du plan
  6. STI AA / 1ère 2008-09 : Un sujet d'expression plastique au cœur du projet jardin, pour dynamiser des partenaires : Sujet d'expression plastique sur les ondes
  7. STI AA / 1ère 2008-09 : Une fiche pour choisir le projet à retenir : Fiche de choix du projet
  8. STI AA / 1ère 2008-09 : Un bilan élaboré après une réunion de travail efficace avec des membres de l'Institut Coopératif de l'Ecole Moderne (aussi appelée Pédagogie Freinet) - Paru dans une édition de la revue "Le Nouvel Educateur" en partenariat avec le Conseil Régional des Pays de la Loire : Bilan général du projet jardin (avec l'ICEM)
2nd STI AA
1ère STI AA
Term STI AA
L'évaluation

01 - VACARME & évaluation.pdf
Ce texte issu de la revue « VACARME », introduit ce dossier en ce qu’il pose la question de l’actualité des procédés d’évaluation à l’heure ou « ce qui se dérobe à l’évaluation serait suspect de collusion avec la médiocrité et l’obscurantisme ». Ce texte se finit sur ces mots : « Aller au bout du processus de démocratisation de l’école, c’est peut-être permettre à des sujets de se poser comme tels, et de s’auto-évaluer. La subversion radicale des formes actuelles d’évaluation, c’est peut-être cela : accepter que chacun soit devenu un sujet, source d’évaluations nouvelles et multiples, et non objet à évaluer. Reconnaissons-le, ce serait là une étrange conclusion : contre l’évaluation généralisée soutenir une généralisation de l’évaluation. Cela sonne certes comme un slogan rhétorique. Mais que faire si jamais, en pratique, il ne s’avérait pas idiot ? »

02 - notes sur les notes 2009.pdf
Ce texte de février 2005 faisait la synthèse de mes réflexions sur les activités d’évaluation et sur le fait de ne pas noter les travaux des élèves et étudiant(e)s.

03 - fiche évaluation 1AA A3.pdf
Cette fiche était une proposition de base de travail pour élaborer des outils d’évaluation sous forme de livret de compétences, en reprenant les attendus du référentiel de S.T.I. Arts Appliqués.

04 - Le Schmilblick n°6.pdf
Ce texte de juin 2006 voulait alerter l’équipe d’Arts Appliqués sur la nécessité de continuer le travail entrepris depuis quelques années, sous peine d’essoufflement, voire de régression.

05 - Le Schmilblick n°7.pdf
Ce texte de septembre 2007 tentait de faire le lien entre « complexité » et « imaginaire ».

06 - Le Schmilblick n°10.pdf
Ce texte de juin 2007 forçait le trait sur ce qui se faisait en AA en matière d’évaluation et reprenait l’avis de l’équipe sur le CCF à venir dans la réforme des STI.

07 - docimologie_critique.pdf
Cet extrait d’un texte qui montre que la docimologie critique a permis d'attirer l'attention des correcteurs et des enseignants sur la nécessité d'un soin particulier quand aux différents parasitages possibles de la notation.

08 - La docimologie et après.pdf
Ce texte de Bernard-André Gaillo évoque l’évaluation des acquis en arts plastiques et notamment la place du portfolio comme outil commun entre enseignants et élèves.

09 - rapport livrets de compétences.pdf
Pour les accros aux textes officiels, le rapport n° 048 de juin 2007 de l’inspection générale sur les livrets de compétences

    Les contamines Montjoie & Zinal

    Les Contamines Montjoie & Zinal



    Les photos de paysages des Contamines Montjoie ici

    Les photos de paysages de Zinal ici


     L'écorce du mélèze
     L'œil signal
     La tente
     La protection du lièvre
     Le chalet
     Les repères
    Le cygne
    L'anneau de Moëbius
    Le marcheur
    Le numéro 25
    Le parking
    Le veau
    Les chardons
    Les herbes
    Les planches #1
    Les planches #2
    Le sexe de la fontaine
    La pollution


    Nice

    Nice

    A Nice et dans tout le département des Alpes-Maritimes, l'ambition est de stimuler un regard différent sur l'art contemporain, de tracer des perspectives, de susciter des interrogations, d'inciter à des comparaisons. Dans ce haut lieu du tourisme et de la langueur balnéaire qu'est la Côte d'Azur, les acteurs de la manifestation veulent offrir aux regards des occasions de sortir de leur torpeur estivale ou médiatique, et de s'inscrire dans des dynamiques de pensée. A l'œil impavide qui consomme, il s'agit de substituer un regard qui pense. 


    L'austérité voulue de ce titre exprime une différence. En ces temps de pensée molle, où prolifèrent les problématiques poussives, où le marché tient souvent lieu de pensée, de critère et de discours sur l'art, il est ici nettement affirmé que l'art contemporain sera présenté dans un contexte territorial (la Côte d'Azur), dans une séquence temporelle (1951-2011) et à l'aune d'une posture spécifique (l'expérimentation).

    L'ambition est en quelque sorte de stimuler un regard différent sur l'art contemporain, de tracer des perspectives, de susciter des interrogations, d'inciter à des comparaisons. Dans ce haut lieu du tourisme et de la langueur balnéaire qu'est la Côte d'Azur, les acteurs de la manifestation veulent, avec Maurice Fréchuret, directeur des musées nationaux du département, offrir aux regards des occasions de sortir de leur torpeur estivale ou médiatique, et de s'inscrire dans des dynamiques de pensée. A l'œil impavide qui consomme, il s'agit de substituer un regard qui pense.

    Ce regard actif — émancipé — est requis pour saisir la force créatrice qui a, pendant plus d'un demi-siècle (de 1951 à 2011), transformé la Côte d'Azur en l'un des plus féconds ateliers d'expérimentation et de questionnement des modalités de l'acte de peindre. Peut-être plus que nulle part ailleurs, la peinture, le tableau et le geste de peindre ont fait, par la pratique artistique elle-même, l'objet d'une interrogation radicale. Peindre a consisté alors à peindre la peinture; à penser en acte la peinture, ses matériaux et ses gestes; et à la dissocier du tableau.

    L'expérimentation picturale a été sur la Côte d'Azur plus radicale qu'aux États-Unis. Plus iconoclaste, plus profondément engagée dans la déconstruction de la peinture, dans la recherche de ses structures essentielles. Les grands peintres modernistes américains, et Jackson Pollock lui-même, sont en effet restés largement fidèles au tableau et à sa planéité auxquels le critique Clement Greenberg a dogmatiquement arrimé la peinture. Sur la Côte d'Azur au contraire, les peintres ont interrogé le tableau et l'ensemble des gestes et dispositifs de la peinture en les poussant (ironiquement) un à un jusqu'à leur limite.

    Peindre consiste-t-il à recouvrir de matière une surface? Alors pourquoi ne pas utiliser pour cela, au lieu d'un traditionnel pinceau, un rouleau (Yves Klein), une raclette (Robert Malaval), ou un pistolet-compresseur (Bernar Venet)?
    Et pourquoi s'en tenir au recouvrement et ne pas, comme Noël Dolla et beaucoup d'autres, procéder par teinture en trempant la toile directement dans la couleur qui produira par capillarité des traces et des macules sur le tissu, hors de tout contrôle de l'artiste, et sans l'action de sa main? Passer ainsi du geste de peindre à celui de teindre revenant à passer du tableau à la toile libre, à évacuer des œuvres les notions de maîtrise, de volonté et de subjectivité.

    Tous ces gestes ont ouvert au sein du processus pictural des brèches indissociablement techniques, matérielles et esthétiques. Des brèches symboliques également, en ce que la mise à mal du tableau a totalement ébranlé le dispositif séculaire de la représentation.
    Beaucoup d'autres gestes seront ainsi expérimentés, repris, transmis et déclinés au cours du dernier demi-siècle: l'empreinte de corps (Yves Klein) ou d'objets (Claude Viallat), le feu (Yves Klein, Alberto Burri), le tressage (André Valensi), l'assemblage (Marcel Alocco), les coulures (Cédric Teisseire), etc.
    Tous ces gestes et ces œuvres, qui fonctionnent vis-à-vis du tableau comme autant de mises à l'épreuve ou d'«objets d'analyse» (selon un titre d'André Valensi), sont portés par l'idéal d'une pure peinture affranchie des limites matérielles et symboliques du tableau.

    Au cours des prochains mois, on pourra donc arpenter la Côte d'Azur comme un «territoire pour l'expérimentation» en art et en découvrir, de lieu en lieu, toutes les facettes. Or, cette «territorialisation» liée à la forme même de la manifestation, qui spatialise les œuvres et les faits, et qui subordonne ainsi l'histoire à l'espace, s'accorde avec le choix opéré de préférer à la notion plus ou moins académique et sociologique de «mouvements» ou de «groupes» (Supports/Surfaces, Nouveau Réalisme, Fluxus, etc.), la notion de «geste» qui, elle, vient heureusement déplacer ...les regards du côté plus objectif des faire artistiques et de leurs résonances.

    On peut ainsi repérer des continuités et des variations de gestes au cours du temps et des contextes, et mesurer comment ils se transmettent et se transforment. Si la nouvelle génération d'artistes est animée de la même volonté de «peindre autrement» que la précédente, c'est d'un nouvel ordre de différence qui est aujourd'hui mis en œuvre. Alors qu'il s'agissait dans les années 1970 d'inventer des gestes capables de déconstruire la forme symbolique du tableau, ces gestes désormais acquis et admis participent à la construction de nouveaux réseaux de sens, plus politiques que strictement artistiques.
    C'est par exemple le cas de Sandra Lecoq, qui reprend le geste de tresser et coudre des tissus multicolores en une pièce posée au sol, mais qui donne à cette pièce la forme d'un pénis et un titre non moins explicite. Aussi procède-t-elle à une critique de la situation sociale des femmes plus qu'à une déconstruction de la forme tableau (Penis Carpet, 4 Yellow, 2001-2002).

    L'effervescence créatrice en Côte d'Azur s'est assurément située dans un vaste mouvement national et international de déconstruction des formes et structures sociales, économiques et culturelles. Les merveilleux «bricolages» par lesquels les artistes ont expérimenté et pratiqué «la sculpture autrement», inventé une autre sculpture dans la sculpture, sont évidemment inséparables de l'essor vertigineux de la société de consommation avec ses objets et matériaux nouveaux.
    A la Villa Arson, l'exposition «Le temps de l'action» paradoxalement consacrée à l'éphémère et à la performance dans l'art, ainsi que la non moins paradoxale exposition «Le temps de l'écoute» sur les pratiques sonores et musicales, témoignent elles aussi d'un climat propice à toutes les expériences, à toutes les audaces, à toutes les mixages…
    Tandis que «La couleur en avant» retrace au Mamac de Nice la conquête par la couleur de sa liberté et de son autonomie sur la forme.

    Loin de toute nostalgie, on suit, d'une exposition à l'autre, l'aventure esthétique et symbolique d'un art vivifié par les forces intempestives de l'expérimentation. Un exemple pour l'avenir.

    André Rouillé     .

    Le tryptique de Moulins


    Moulins
    Olivier Cena
    Telerama n° 3193 - 26 mars 2011

    La basilique Notre-Dame-de-l'Annonciation de Moulins, de style gothique flamboyant, est une curiosité architecturale. Achevée en 1540, devenue cathédrale en 1823, elle souffre d'un agrandissement néogothique dû à l'architecte Jean-Baptiste-Antoine Lassus, dont Viollet-le-Duc fut le disciple. L'ensemble, disparate, est assez laid. En ce début d'après-midi ensoleillé, sa vaste nef est vide. Les magnifiques vitraux de la partie ancienne y diffusent dans la pénombre une lumière merveilleuse. Seul M. Perrier - « comme l'eau », précise-t-il - déambule dans un bas-côté. Il est le bedeau de la cathédrale. Il en est aussi le sacristain et le suisse. Cette dernière fonction lui donne un costume, une hallebarde et le droit - « comme l'évêque », dit-il - de conserver son chapeau dans un lieu consacré.
    Et puis M. Perrier possède les clés de la sacristie. Il en ouvre la porte à la demande et vous y enferme aussitôt, à double tour, dans le clair-obscur. Alors M. Perrier parle. Il récite. Il a rejoint ce que l'on devine être sa place, derrière un cordon, dans la lumière, aux côtés du trésor de la cathédrale, le retable de la Vierge en gloire, dont on ne voit que les volets fermés décorés d'une splendide peinture en grisaille représentant l'Annonciation. Il raconte l'histoire de cette oeuvre peinte à la fin du XVe siècle par un artiste inconnu, surnommé le Maître de Moulins, oubliée et redécouverte quatre siècles plus tard par Prosper Mérimée. Et, bien que les historiens, après avoir longtemps hésité sur l'identité du peintre - Jean Prévost ou Jean Hey (ou Hay) -, viennent, à l'occasion de la récente exposition « France 1500 » au Grand Palais, à Paris, de s'accorder sur le nom du second, Jean Hey, M. Perrier préfère garder l'incertitude et le surnom : Maître de Moulins.
    Proche de la cathédrale, le musée Annede-Beaujeu mêle ses collections à quelques-uns des achats du Frac Auvergne. La rencontre a lieu à l'étage, évitant ainsi le rez-de-chaussée, où sont conservées de belles sculptures romanes et gothiques. On ne note aucun affrontement, tant les oeuvres contemporaines s'associent à l'académisme du XIXe siècle, omniprésent dans le musée. La consolation vient de deux petits Corot et d'une série de petits paysages de son ami Henri Harpignies - aussi, un peu, de l'immense portrait rouge du Père de l'artiste (1996), de Yan Pei-Ming. Ce n'est pas rien.
    Ils n'effacent pourtant pas dans la mémoire l'extraordinaire jaune de la coiffe de sainte Anne sur le panneau droit du retable. Car M. Perrier, avec un art consommé du suspense, a fini par ouvrir les volets. Et la première vue est un choc. La plupart du temps fermé depuis cinq siècles, le retable a conservé ses couleurs d'origine. Elles sont admirables. L'ensemble est admirable : la composition, les drapés, la magnificence des tissus, des bijoux et des tapis. Jean Hey a donné au visage de la Vierge, à ceux des douze anges qui l'entourent et des deux archanges qui la couronnent, une douceur enchanteresse. M. Perrier insiste sur la délicatesse et l'élégance avec lesquelles il a peint les mains, et il a raison. Il dit aussi qu'avant de servir la messe l'évêque de Moulins vient se recueillir devant l'oeuvre. Il montre l'endroit. Après chaque office, les fidèles accompagnent le curé ou l'évêque devant le retable, que M. Perrier leur a ouvert, et récitent une prière. C'est une tradition. L'oeuvre suscite toujours une grande ferveur. Ce n'est donc pas, comme l'affirme le musée dans le titre de son exposition, une simple question de temps.

     

    (Jean Hey, Triptyque de la Vierge en gloire, adorée par Pierre de Bourbon et Anne de France, Moulins, cathédrale Notre-Dame)
    Le triptyque est une commande du duc Pierre II et de son épouse Anne de France pour la collégiale, ou selon d'autres historiens de l'art, pour la chapelle privée des ducs. Le panneau central représente la Vierge de l’Immaculée Conception tandis que, sur les deux panneaux latéraux figurent les donateurs, représentés agenouillés et accompagnés de leur saint patron respectif, ainsi que de leur fille Suzanne de Bourbon : Pierre II, duc de Bourbon présenté par saint Pierre et Anne de France et sa fille Suzanne présentées par sainte Anne. Sur sa face externe, le triptyque est orné d’une Annonciation traitée en grisaille.
    Le panneau central montre la Vierge Marie en gloire, assise sur un trône et tenant sur ses genoux l’Enfant-Jésus. Elle est entourée de quatorze anges répartis de part et d’autre.
    Deux d’entre eux soutiennent une couronne au-dessus de la tête de Marie, six la regardent avec dévotion, et deux autres, au bas du tableau, tiennent un phylactère : le premier l’indique du doigt tandis que l’autre désigne la Vierge comme pour signifier que le texte se rapporte à elle. L’inscription latine évoque le rôle majeur de la Vierge dans la foi chatholique : « Hæc est illa de qua sacra canunt eulogia, sole amicta, Lunam habens sub pedis, Stellis meruit coronare duodecim »7.
    Au cœur des cercles concentriques qui apparaissent derrière Marie, se trouve un soleil qui met en lumière le caractère exceptionnel de sa personnalité et la dimension divine de son destin. Figurée flottant dans les airs, elle repose ses pieds sur un croissant de lune. La somptueuse couronne que les deux anges s’apprêtent à déposer sur sa tête se termine par douze étoiles (seuls sept sont visibles sur le tableau, mais on peut distinguer la base de cinq fleurons masqués par la perspective).
    La Vierge n’est pas drapée du bleu traditionnel de l'iconographie mariale mais d’un lourd manteau rouge rappelant la Passion du Christ, comme dans les Vierges d’Hans Memling et de Jan Van Eyck, signe de l’influence de l’art des primitifs flamands dans l’œuvre du Maître de Moulins. Elle se tient humblement tête baissée dans une attitude de profond recueillement alors que l’Enfant Jésus dirige ses regards vers le monde, bénissant de la main, ce qui suggère qu’il a déjà connaissance de sa mission spirituelle.
    Sur les panneaux latéraux, les donateurs sont représentés avec leur saint patron respectif et leur unique héritière Suzanne, au visage est particulièrement disgracieux. La famille ducale montre un recueillement auquel s'oppose l’attitude de saint Pierre et sainte Anne, laissant supposer qu’ils viennent d’intercéder en leur faveur auprès de Marie.
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